Frédéric Chopin

Frédéric Chopin
Chân dung Chopin chụp bằng phương pháp Daguerre, bởi Louis-Auguste Bisson, k. 1849.
Sinh	Fryderyk Franciszek Chopin (1810-03-01)1 tháng 3 năm 1810 Żelazowa Wola, Công quốc Warsaw
Mất	17 tháng 10 năm 1849(1849-10-17) (39 tuổi) Paris, Pháp
Nghề nghiệp	Nhà soạn nhạc, nghệ sĩ dương cầm
Năm hoạt động	1817–1848
Tác phẩm nổi bật	Danh sách
Cha mẹ	Mikołaj Chopin (cha) Tekla Justyna Krzyżanowska (mẹ)
Chữ ký

Frédéric François Chopin (tên khai sinh là Fryderyk Franciszek Szopen; 1 tháng 3 năm 1810 – 17 tháng 10 năm 1849) là một nhà soạn nhạc và nghệ sĩ dương cầm người Ba Lan trong thời kỳ âm nhạc Lãng mạn chủ yếu sáng tác cho độc tấu dương cầm. Ông nổi tiếng toàn thế giới như một trong những người tiên phong của thời kỳ này; một người "với chất thơ thiên tài dựa trên kỹ thuật không một ai đương thời có thể sánh bằng".

Chopin sinh ra tại Żelazowa Wola, Công quốc Warszawa, và lớn lên chủ yếu ở thành phố Warszawa, sau này trở thành một phần của Vương quốc Lập hiến Ba Lan vào năm 1815. Là thần đồng, ông được đào tạo âm nhạc và viết một số tác phẩm tại Warszawa trước khi rời Ba Lan vào năm 20 tuổi, chỉ vài tuần trước khi cuộc nổi dậy tháng 11 diễn ra. Chuyển tới Paris vào năm 21 tuổi, ông chỉ có 30 buổi công diễn chủ yếu trong không khí thân mật của các cuộc họp mặt nghệ sĩ. Ông kiếm sống bằng việc bán các sáng tác và dạy học, công việc mà ông được nhiều người yêu cầu. Ông kết thân với nhạc sĩ người Hungary Franz Liszt và là thần tượng của nhiều nghệ sĩ đương thời như Robert Schumann. Sau khi đính hôn bất thành với Maria Wodzińska từ năm 1836 và 1837, ông duy trì mối quan hệ nhiều trắc trở với nữ văn hào Pháp Amantine Dupin (được biết đến với bút danh George Sand). Chuyến đi thăm ngắn ngủi và khổ sở tại Majorca, Tây Ban Nha, cùng Sand trong giai đoạn 1838–1839 là một trong những giai đoạn sung sức nhất trong sự nghiệp sáng tác của Chopin. Trong những năm cuối đời, Jane Stirling trở thành người bảo trợ của ông. Suốt hầu hết cuộc đời, sức khỏe của Chopin không được ổn định. Ông qua đời ở Paris vào tháng 10 năm 1849, hưởng thọ 39 tuổi.

Tất cả các sáng tác của Chopin đều sử dụng dương cầm. Đa số tác phẩm của ông dành cho dương cầm độc tấu, nhưng ông cũng đã viết hai bản concerto cho dương cầm, một vài tác phẩm nhạc thính phòng, và 19 bài hát có lời bằng tiếng Ba Lan. Các sáng tác dương cầm của ông thường đòi hỏi kỹ thuật cao và mở rộng giới hạn của nhạc cụ; những màn trình diễn của ông đã được ghi nhận về sắc thái và độ nhạy cảm. Tác phẩm duơng cầm chính của ông bao gồm các bản mazurka, waltz, nocturne, polonaise, ballade không lời (mà Chopin đã tạo ra như một thể loại), étude, impromptu, scherzo, prelude, và sonata, một số tác phẩm được xuất bản chỉ sau khi ông qua đời. Những nguồn có ảnh hưởng đến phong cách sáng tác của ông là dân ca Ba lan, nhạc cổ điển truyền thống của J. S. Bach, Mozart và Schubert, và bầu không khí của các salon ở Paris mà ông thường xuyên là khách mời. Những đổi mới của ông về phong cách, hòa âm và hình thức âm nhạc, cùng với sự kết hợp âm nhạc với chủ nghĩa dân tộc của ông, đã có ảnh hưởng trong và sau giai đoạn hậu Lãng mạn.

Âm nhạc của Chopin, với danh tiếng của ông như là một trong những siêu sao đầu tiên của âm nhạc, với các mối liên hệ (gián tiếp) với các cuộc biến động chính trị, kèm đời sống tình cảm nổi bật và cái chết sớm của Chopin đã khiến ông trở thành biểu tượng hàng đầu của thời đại lãng mạn. Tác phẩm của ông vẫn còn phổ biến cho đến ngày nay, và ông là chủ đề của nhiều bộ phim và tiểu sử với độ trung thực lịch sử khác nhau. Những di tích của ông bao gồm viện Fryderyk Chopin, được Quốc hội Ba Lan thành lập nhằm nghiên cứu và quảng bá cuộc đời và tác phẩm của ông. Nơi đây cũng tổ chức Cuộc thi piano quốc tế Chopin, một cuộc thi danh giá dành riêng cho các tác phẩm của ông.

Tiểu sử

Đầu đời

Thời thơ ấu

Nơi sinh ra Chopin tại Żelazowa Wola

Frédéric Chopin sinh ngày 1 tháng 3 năm 1810 tại Żelazowa Wola (Ba Lan), một thị trấn cách Warszawa 46 km về phía Tây, tại Công quốc Warszawa, một nhà nước Ba Lan do Napoleon thành lập. Hồ sơ rửa tội của giáo xứ, có niên đại là 23 tháng 4 năm 1810, ghi ngày sinh của ông là 22 tháng 2 năm 1810 và trích dẫn tên riêng của ông theo dạng tiếng Latin là Fridericus Franciscus (trong tiếng Ba Lan, ông là Fryderyk Franciszek). Nhà soạn nhạc và gia đình ông đã sử dụng ngày sinh là 1 tháng 3, và ngày này hiện được công nhận rộng rãi là ngày sinh chính xác.

Cha của Chopin, Nicolas Chopin, là một người Pháp từ Lorraine, đã di cư sang Ba Lan vào năm 1787 lúc ông còn 16 tuổi. Nicolas dạy kèm cho trẻ em của tầng lớp quý tộc Ba Lan, và vào năm 1806 kết hôn với Justyna Krzyżanowska, một người họ hàng nghèo của Skarbeks, một trong những gia đình quý tộc mà ông đã từng tới dạy. Fryderyk đã được rửa tội vào Chủ nhật Phục sinh ngày 23 tháng 4 năm 1810 tại cùng một nhà thờ nơi cha mẹ ông kết hôn ở Brochów. Cha đỡ đầu của ông, người mà ông được đặt tên theo, Fryderyk Skarbek, là một học trò của Nicolas Chopin khi đó mới 18 tuổi. Fryderyk là con thứ hai của vợ chồng này và là con trai duy nhất; ông có một người chị, Ludwika (1807–1855), và hai người em gái, Izabela (1811–1881) và Emilia (1812–1827). Emilia có lẽ đã qua đời năm 14 tuổi do bệnh lao. Nicolas luôn hướng về quê hương mới của mình, và ông kiên quyết sử dụng tiếng Ba Lan trong gia đình.

Cha của Chopin, Nicolas Chopin, vẽ bởi Mieroszewski, 1829

Vào tháng 10 năm 1810, sáu tháng sau khi Chopin ra đời, gia đình chuyển đến Warszawa, nơi Nicolas làm giảng viên dạy tiếng Pháp tại Trường phổ thông Warszawa, khi đó ở trong Lâu đài Saxon. Fryderyk sống với gia đình của mình trong nền lâu đài. Người cha chơi sáo và vĩ cầm; người mẹ chơi duơng cầm và dạy môn này cho những đứa trẻ trong nhà nội trú, cũng là nơi nhà Chopin sinh sống. Chopin có vóc người mảnh khảnh, ngay cả trong thời thơ ấu ông dễ bị ốm.

Chopin có thể đã học dương cầm từ người mẹ của mình, nhưng giáo viên đầu tiên của ông từ năm 1816 đến 1821 là nghệ sĩ dương cầm người Ba Lan Wojciech Żywny. Chị của ông – Ludwika – cũng theo học Żywny, và thỉnh thoảng chơi song tấu cùng ông. Người ta nhanh chóng nhận ra rằng ông là một thần đồng. Năm 7 tuổi, ông bắt đầu biểu diễn trước công chúng và vào năm 1817, ông đã soạn hai bản polonaise cung Sol thứ và Si giáng trưởng. Tác phẩm tiếp theo của ông, bản polonaise cung La giáng trưởng năm 1821, đề tặng cho Żywny, là bản thảo lâu đời nhất nhất còn sót lại.

Vào năm 1817, Cung điện Saxon đã được thống đốc Nga của Warszawa trưng dụng để sử dụng cho mục đích quân sự, và Trường phổ thông Warszawa (Warszawa Lyceum) đã được tái lập tại Cung điện Kazimierz (ngày nay là hiệu trưởng của Đại học Warszawa). Chopin và gia đình chuyển đến một tòa nhà, vẫn còn tồn tại, nằm cạnh Cung điện Kazimierz. Trong thời gian này, đôi khi ông được mời đến Cung điện Belweder với tư cách là bạn chơi của con trai của người cai trị Vương quốc Lập hiến Ba Lan (thuộc Nga), Đại công tước Konstantin Pavlovich của Nga; ông chơi duơng cầm cho Konstantin Pavlovich và sáng tác một bản hành khúc cho ông. Julian Ursyn Niemcewicz, trong tác phẩm thơ ca kịch của mình, "Nasze Przebiegi" ("Bài diễn thuyết của chúng tôi", 1818), đã chứng thực cho sự nổi tiếng của "cậu bé Chopin".

Giáo dục

Józef Elsner (sau 1853)

Từ tháng 9 năm 1823 đến năm 1826, Chopin theo học ở trường Warszawa Lyceum, nơi ông học về đàn organ từ người nhạc sĩ người Séc Wilhelm Würfel trong năm đầu tiên của mình. Vào mùa thu năm 1826, ông bắt đầu một khóa học ba năm dưới sự hướng dẫn của nhà soạn nhạc Józef Elsner tại Nhạc viện Warszawa, nơi ông học lý thuyết âm nhạc, bè trầm có đánh số và sáng tác âm nhạc. Trong suốt thời gian này, ông tiếp tục sáng tác và độc tấu trong các buổi hòa nhạc và salon ở Warszawa. Ông được mời để quảng bá nhạc cụ "aeolomelodikon" (một nhạc cụ kết hợp giữa duơng cầm và đàn organ cơ học) với công chúng, và vào tháng 5 năm 1825, ông đã biểu diễn những tác phẩm ngẫu hứng của mình và một phần bản concerto của Ignaz Moscheles trên nhạc cụ này. Thành công của buổi hòa nhạc này đã dẫn đến một lời mời biểu diễn một buổi độc tấu trên một nhạc cụ tương tự (gọi là "aeolopantaleon") trước Sa hoàng Alexander I, người đang đến thăm Warszawa; Sa hoàng sau đó tặng Chopin một chiếc nhẫn kim cương. Tại một buổi hòa nhạc aeolopantaleon tiếp theo vào ngày 10 tháng 6 năm 1825, Chopin biểu diễn tác phẩm Rondo Op. 1 của ông. Đây là tác phẩm đầu tiên của ông được xuất bản thương mại và khiến ông lần đầu tiên được nhắc đến trên báo chí nước ngoài, khi tờ báo Allgemeine musikalische Zeitung của Leipzig ca ngợi màn trình diễn với "vô số ý tưởng âm nhạc" của Chopin.

Từ năm 1824 đến 1828, Chopin đã dành kỳ nghỉ của mình ở ngoài Warszawa. Năm 1824 và 1825, tại Szafarnia, ông là khách mời của Dominik Dziewanowski, cha của một người bạn học. Ở đây, Chopin lần đầu được tiếp xúc với dân ca Ba Lan. Những lá thư của ông từ Szafarnia gửi về nhà (mà ông đặt tên là "The Szafarnia Courier"), được viết bằng tiếng Ba Lan rất hiện đại và sống động, thể hiện tài năng văn chương của ông lúc còn nhỏ và đã làm gia đình ông thích thú với sự giễu nhại các tờ báo Warszawa .

Năm 1827, sau khi em gái út của Chopin là Emilia qua đời, gia đình chuyển từ tòa nhà Đại học Warszawa, liền kề với Cung điện Kazimierz, đến căn nhà đối diện trường đại học, ở phụ phía nam của Cung điện Krasiński trên phố Krakowskie Przedmieście, nơi Chopin sinh sống cho đến khi ông rời Warszawa vào năm 1830. Tại đây, cha mẹ anh tiếp tục điều hành nhà trọ cho học sinh nam. Bốn người nội trú tại căn hộ của cha mẹ ông đã trở thành những người thân cận với Chopin: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomucen Białobłocki, Jan Matuszyński, và Julian Fontana. Matuszyński và Fontana về sau trở thành một phần trong môi trường Paris của ông.

Chopin kết giao với các nghệ sĩ và giới tri thức trẻ của Warszawa, bao gồm Fontana, Józef Bohdan Zaleski, và Stefan Witwicki. Báo cáo cuối cùng của Nhạc viện Chopin (tháng 7 năm 1829) viết: "Chopin F., sinh viên năm thứ ba, tài năng đặc biệt, thiên tài âm nhạc." Năm 1829, họa sĩ Ambroży Mieroszewski đã vẽ một bộ chân dung của các thành viên trong gia đình Chopin, bao gồm cả bức chân dung đầu tiên được biết đến của nhà soạn nhạc.

Những lá thư mà Chopin gửi Woyciechowski trong giai đoạn 1829–30 (khi Chopin khoảng 20 tuổi) có chứa những ám chỉ rõ ràng về tình dục đồng giới trong giấc mơ và về những nụ hôn được trao.

Tytus Woyciechowski

Bây giờ em sẽ đi tắm. Đừng có ôm em khi em chưa tám gội, Còn anh? Ngay cả khi em đã xức dầu thơm từ Byzantium, anh cũng sẽ không được ôm em - trừ khi ta hút nhau như nam châm. Nhưng Tự nhiên luôn có cách! Hôm nay anh sẽ mơ thấy mình đang ôm hôn em! Anh phải trả giá cho cơn ác mộng đã gây ra cho em đêm qua!

— Frédéric Chopin gửi Tytus Woyciechowski (4 tháng 9 năm 1830)

Theo Adam Zamoyski, những cách diễn đạt như vậy “đã từng và ở mức độ nào đó vẫn là điều phổ biến trong tiếng Ba Lan và không mang hàm ý lớn lao nào ngoài 'tình yêu'" được dùng để kết thúc thư từ ngày nay. "Tinh thần của thời đại, thấm nhuần phong trào Lãng mạn trong nghệ thuật và văn học, ủng hộ việc thể hiện cảm xúc cực đoan ... Mặc dù không thể loại trừ hoàn toàn, nhưng không có khả năng hai người từng là người yêu." Người viết tiểu sử Chopin Alan Walker cho rằng, nếu những biểu hiện đó có thể được hiểu là mang tính chất đồng tính luyến ái, thì chúng không hơn gì một giai đoạn thoáng qua trong cuộc đời của Chopin, hoặc có thể là kết quả – theo lời của Walker – của một "sự thay đổi về tinh thần". Nhà âm nhạc học Jeffrey Kallberg ghi chú rằng các khái niệm về thực hành tình dục và bản dạng giới trong thời của Chopin rất khác biệt, do đó việc diễn giải theo quan điểm hiện đại sẽ gặp nhiều vấn đề. Các học giả khác tranh luận rằng đây là biểu hiện rõ ràng, hoặc tiềm ẩn, về khuynh hướng đồng tính luyến ái của Chopin.

Có thể vào đầu năm 1829, Chopin đã gặp ca sĩ Konstancja Gładkowska và nảy sinh tình cảm sâu sắc với cô, mặc dù không rõ liệu ông đã trực tiếp đề cập đến vấn đề này với cô hay chưa. Trong một lá thư gửi Woyciechowski ngày 3 tháng 10 năm 1829, ông nhắc đến "người lý tưởng của mình, người mà em đã chung thủy suốt sáu tháng, dù không nói lời nào với nàng về tình cảm của mình; người mà em mơ ước, người đã truyền cảm hứng cho chương Adagio trong bản Concerto". Tất cả những người viết tiểu sử của Chopin, theo sự dẫn dắt của Frederick Niecks, đều đồng thuận rằng "người lý tưởng" này ám chỉ Gładkowska. Sau buổi hòa nhạc chia tay của Chopin tại Warszawa vào tháng 10 năm 1830, bao gồm bản concerto, do nhà soạn nhạc chơi, và aria của Gioachino Rossini, do Gładkowska hát, hai người trao nhẫn với nhau, và hai tuần sau, cô đã viết một số dòng tạm biệt trìu mến cho Chopin trong album của ông. Sau khi Chopin rời Warszawa, ông và Gładkowska không gặp nhau và dường như họ không trao đổi thư từ.

Sự nghiệp

Chopin chơi đàn cho Antoni Radziwiłł, 1829 (tranh vẽ bởi Henryk Siemiradzki, 1887)

Du lịch và thành công trong nước

Vào tháng 9 năm 1828, khi còn là sinh viên, Chopin đã đến thăm Berlin cùng nhà động vật học Feliks Jarocki, một người bạn của gia đình. Tại đây, ông thưởng thức các vở opera do Gaspare Spontini chỉ đạo và tham dự các buổi hòa nhạc của Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn và những người nổi tiếng khác. Trong lần trở về Berlin năm 1829, ông là khách mời của Hoàng tử Antoni Radziwiłł, thống đốc của Đại công quốc Posen và là một nhà soạn nhạc tài năng và nghệ sĩ cello đầy tham vọng. Chopin đã viết tác phẩm Introduction và Polonaise brillante cung Đô trưởng cho cello và dương cầm, Op. 3 dành cho hoàng tử và cô con gái là nghệ sĩ dương cầm Wanda.

Trở lại Warszawa năm đó, Chopin đã nghe Niccolò Paganini biểu diễn violin và ông sáng tác một bộ biến tấu mang tên Souvenir de Paganini. Có lẽ chính trải nghiệm này đã thúc đẩy ông viết bộ Étude đầu tiên (1829–1832) nhằm khám phá khả năng của nhạc cụ của riêng mình. Sau khi hoàn thành chương trình học tại Nhạc viện Warszawa, ông có buổi ra mắt tại Vienna. Ông tổ chức hai buổi hòa nhạc duơng cầm và nhận được nhiều đánh giá tích cực – ngoài ra còn có một số bình luận (theo lời của Chopin) rằng ông "quá yếu đuối đối với những người quen với việc chỉ trích các nghệ sĩ dương cầm địa phương". Trong buổi hòa nhạc đầu tiên, ông đã ra mắt tác phẩm Biến tấu trên chủ đề "Là ci darem la mano", Op. 2 (các biến tấu trên bản song ca từ vở opera Don Giovanni) của Mozart cho dương cầm và dàn nhạc. Ông trở lại Warszawa vào tháng 9 năm 1829, nơi ông ra mắt tác phẩm Concerto cho dương cầm số 2 cung Fa thứ, Op. 21 vào ngày 17 tháng 3 năm 1830.

Những thành công của Chopin với tư cách là một nhà soạn nhạc và nghệ sĩ biểu diễn đã mở ra cánh cửa đến Tây Âu cho ông, và ông lên đường vào ngày 2 tháng 11 năm 1830, theo lời của Zdzisław Jachimecki: "vào thế giới rộng lớn, không có mục tiêu rõ ràng nào được xác định, mãi mãi". Cùng với Woyciechowski, ông lại lên đường đến Áo để tiếp tục đến Ý. Cuối tháng đó, tại Warszawa diễn ra Cuộc nổi dậy tháng 11 năm 1830, và Woyciechowski trở về Ba Lan để nhập ngũ. Chopin, giờ một mình ở Vienna, hoài niệm về quê hương, và đã viết cho một người bạn rằng "Tôi nguyền rủa khoảnh khắc tôi từ biệt [Warszawa]." Vào tháng 9 năm 1831, khi biết tin cuộc nổi loạn đã thất bại trong chuyến đi từ Vienna đến Paris, ông đã bày tỏ nỗi đau khổ của mình trên các trang nhật ký riêng: "Ôi Chúa ơi! ... Người ở đó, vậy mà Người không trả thù!". Nhật ký hiện đang ở Thư viện quốc gia Ba Lan. Jachimecki cho rằng những sự kiện này đã khiến nhà soạn nhạc trưởng thành "trở thành một nhà thơ dân tộc đầy cảm hứng, người đã linh cảm quá khứ, hiện tại và tương lai của quê hương Ba Lan".

Paris

Chopin năm 25 tuổi, vẽ bởi hôn thê Maria Wodzińska, 1835

Khi rời Warszawa vào ngày 2 tháng 11 năm 1830, Chopin ban đầu có ý định đến Ý, nhưng tình hình bất ổn dữ dội ở Ý khiến nơi đó trở thành một điểm đến nguy hiểm. Lựa chọn tiếp theo của ông là Paris; những khó khăn trong việc xin thị thực từ chính quyền Nga đã khiến ông phải xin phép quá cảnh từ Pháp. Trong những năm sau đó, ông đã trích dẫn lời chứng thực trên hộ chiếu "Passeport en passant par Paris à Londres" ("Nối chuyến đến London qua Paris"), nói đùa rằng ông đến thành phố này "chỉ để trung chuyển". Chopin đến Paris vào ngày 5 tháng 10 năm 1831; ông quyết định không bao giờ trở lại Ba Lan, từ đó trở thành một trong nhiều người di cư trong cuộc đại di cư Ba Lan. Ở Pháp, ông sử dụng phiên bản tiếng Pháp của tên đã cho của mình, và sau khi nhận quốc tịch Pháp vào năm 1835, ông đã đi du lịch bằng hộ chiếu Pháp. Chopin vẫn coi những người Ba Lan lưu vong như những người bạn và người tâm giao. Ông không bao giờ cảm thấy hoàn toàn thoải mái khi nói tiếng Pháp hoặc khi coi mình là người Pháp, mặc dù cha ông là người gốc Pháp. Ông luôn coi mình là người Ba Lan, theo lời của Adam Zamoyski.

Ở Paris, Chopin đã gặp nhiều nghệ sĩ và những nhân vật nổi tiếng khác và tìm được nhiều cơ hội để thành danh qua tài năng của mình. Trong những năm ở Paris, ông đã làm quen với nhiều người, bao gồm Hector Berlioz, Franz Liszt, Ferdinand Hiller, Heinrich Heine, Eugène Delacroix, Alfred de Vigny và Friedrich Kalkbrenner, người đã giới thiệu ông với nhà sản xuất dương cầm Camille Pleyel. Đây đánh dấu khởi đầu cho một mối quan hệ lâu dài và chặt chẽ giữa nhà soạn nhạc và các nhạc cụ của Pleyel. Chopin cũng đã làm quen với nhà thơ Adam Mickiewicz, hiệu trưởng của Hiệp hội Văn học Ba Lan, một số câu thơ của Mickiewicz được Chopin dùng làm bài hát. Ông cũng nhiều lần là vị khách mời của Hầu tước Astolphe de Custine, một trong những người hâm mộ nhiệt thành của ông. Tại phòng khách của Custine, ông thường biểu diễn các tác phẩm của minh.

Hai người bạn Ba Lan ở Paris cũng có vai trò quan trọng trong cuộc đời Chopin ở Pháp. Julian Fontana, bạn học tại Nhạc viện Warszawa, ban đầu đã cố gắng định cư tại Anh nhưng không thành; Fontana trở thành, theo lời của nhà sử học âm nhạc Jim Samson, "người hầu chung và người chép nhạc" của Chopin. Albert Grzymała, người đã trở thành một nhà tài chính giàu có và là một nhân vật của xã hội ở Paris, thường đóng vai trò là cố vấn của Chopin và, theo lời của Zamoyski, "dần dần bắt đầu đảm nhiệm vai trò của một người anh trai trong cuộc đời [của Chopin]".

Ngày 7 tháng 12 năm 1831, Chopin nhận được sự ủng hộ đầu tiên từ một ngườiương thời xuất chúng khi Robert Schumann đánh giá tác phẩm Biến tấu “Là ci Darem” (Op. 2) trong tạp chí Allgemeine musikalische Zeitung (bài viết được xuất bản đầu tiên của ông về âm nhạc) với tuyên bố: "Quý vị, hãy ngả mũ chào một thiên tài!" Vào ngày 25 tháng 2 năm 1832, Chopin đã có buổi hòa nhạc đầu tiên ở Paris tại "salons de MM Pleyel" ở số 9 phố Cadet, thu hút sự ngưỡng mộ của công chúng. Nhà phê bình François-Joseph Fétis đã viết trong tạp chí Revue et gazette musicale: "Đây là một chàng trai trẻ ... không theo khuôn mẫu nào, đã tìm thấy, nếu không phải là một sự đổi mới hoàn toàn của âm nhạc dành cho dương cầm, ... [thì] là sự dạt dào những ý tưởng độc đáo chưa từng thấy ..." Sau buổi hòa nhạc này, Chopin nhận ra rằng kỹ thuật chơi đàn phím lặng lẽ của ông không phù hợp với không gian hòa nhạc lớn. Cuối năm đó, ông được giới thiệu đến gia đình ngân hàng giàu có Rothschild; sự bảo trợ của họ đưa ông đến với các salon (các buổi tụ họp xã hội của giới quý tộc và giới tinh hoa nghệ thuật và văn học) riêng tư khác. Đến cuối năm 1832, Chopin đã khẳng định được vị thế của mình trong giới tinh hoa âm nhạc Paris và giành được sự tôn trọng của những người đồng trang lứa như Hiller, Liszt và Berlioz. Ông không còn phụ thuộc về mặt tài chính vào cha mình nữa, và vào mùa đông năm 1832, ông bắt đầu kiếm được một khoản thu nhập kha khá từ việc xuất bản các tác phẩm của mình và dạy học dương cầm cho những sinh viên giàu có trên khắp châu Âu. Ông không còn phải đối mặt với căng thẳng từ việc tổ chức hòa nhạc công cộng, điều mà ông vốn không thích.

Tại Paris, Chopin hiếm khi biểu diễn trước công chúng. Trong những năm về sau, ông thường tổ chức một buổi hòa nhạc thường niên duy nhất tại Salle Pleyel, một địa điểm có sức chứa 300 người. Ông thích chơi đàn tại căn hộ riêng của mình ở Paris cho những nhóm bạn nhỏ hơn là ở các salon, nơi ông cũng thường xuyên biểu diễn. Nhà âm nhạc học Arthur Hedley đã nhận xét rằng: "Là một nghệ sĩ dương cầm, Chopin là người duy nhất có được danh tiếng ở cấp độ cao nhất dựa trên số lần xuất hiện trước công chúng tối thiểu – ít hơn 30 lần trong suốt cuộc đời mình." Danh sách các nhạc sĩ tham gia một số buổi hòa nhạc của ông cho thấy sự phong phú của đời sống nghệ thuật Paris trong giai đoạn này. Các ví dụ bao gồm một buổi hòa nhạc vào ngày 23 tháng 3 năm 1833 trong đó Chopin, Liszt và Hiller đã biểu diễn một bản hòa tấu của J. S. Bach cho ba đàn phím và một buổi hòa nhạc vào ngày 3 tháng 3 năm 1838 trong đó Chopin, học trò của ông Adolphe Gutmann, cùng với Charles-Valentin Alkan, và giáo viên của Alkan Joseph Zimmermann biểu diễn hai chương từ Bản giao hưởng số 7 của Beethoven, được chuyển soạn cho tám tay bởi Alkan. Chopin cũng tham gia vào quá trình sáng tác tác phẩm Hexameron của Liszt; ông viết biến thể thứ sáu (và cũng là biến thể cuối cùng) dựa trên chủ đề của Bellini. Âm nhạc của Chopin dần trở nên phổ biến hơn, và vào năm 1833, ông ký hợp đồng với Maurice Schlesinger, người đã sắp xếp để xuất bản các tác phẩm của Chopin không chỉ ở Pháp mà còn thông qua các mối quan hệ gia đình của ông ở Đức và Anh.

Maria Wodzińska, chân dung tự vẽ

Mùa xuân năm 1834, Chopin tham dự Liên hoan Âm nhạc vùng Hạ sông Rhin ở Aix-la-Chapelle cùng Hiller, và tại đó Chopin gặp Felix Mendelssohn. Sau lễ hội, ba người đến thăm Düsseldorf, nơi Mendelssohn được bổ nhiệm làm giám đốc âm nhạc. Họ đã trải qua một ngày mà Mendelssohn miêu tả là "một ngày rất dễ chịu", chơi và thảo luận về âm nhạc trên cây dương cầm của ông, và gặp Friedrich Wilhelm Schadow, giám đốc Học viện Nghệ thuật, và một số học trò lỗi lạc của ông như Lessing, Bendemann, Hildebrandt và Sohn. Năm 1835, Chopin đến Carlsbad, nơi ông dành thời gian với cha mẹ mình; đó cũng là lần cuối cùng ông gặp họ. Trên đường trở về Paris, ông gặp lại những người bạn cũ từ Warszawa, gia đình Wodziński, con trai và con gái của họ, trong số đó có Maria, người được ông thỉnh thoảng dạy piano ở Ba Lan. Cuộc gặp gỡ này đã thúc đẩy ông ở lại Dresden trong hai tuần, mặc dù trước đó ông định đi qua Leipzig để về Paris. Bức chân dung của cô gái 16 tuổi về nhà soạn nhạc đã được coi là một trong những bức chân dung giống Chopin nhất, cùng với bức chân dung của Delacroix. Vào tháng 10, Chopin cuối cùng đến Leipzig, nơi ông gặp Schumann, Clara Wieck, và Mendelssohn, người đã bố trí cho ông xem một buổi biểu diễn tác phẩm Oratorio St. Paul của mình, và coi ông là "một nhạc sĩ hoàn hảo". Vào tháng 7 năm 1836, Chopin đến Marienbad và Dresden để ở cùng gia đình Wodziński, và vào tháng 9, ông cầu hôn Maria, người mẹ của bà là Nữ bá tước Wodzińska đã chấp thuận về nguyên tắc. Chopin tiếp tục đến Leipzig, nơi ông tặng Schumann bản Ballade cung Sol thứ. Vào cuối năm 1836, ông gửi cho Maria một album nhạc trong đó Ludwika – chị gái ông – đã ghi chú 7 bài hát của ông, và bản Nocturne cung Đô thăng thứ, Op. 27, số 1 được viết năm 1835. Lời cảm ơn nhẹ nhàng mà ông nhận được từ Maria hóa ra lại là lá thư cuối cùng ông nhận được từ bà. Chopin đặt những lá thư ông nhận được từ Maria và mẹ bà vào một chiếc phong bì lớn, viết lên đó những lời "Nỗi bất hạnh của tôi" ("Moja bieda"); ông giữ tập thư, như kỷ vật về mối tình thứ hai của mình, trong ngăn kéo bàn làm việc cho đến cuối đời.

Franz Liszt

Franz Liszt, bởi Josef Kriehuber, 1838

Mặc dù không rõ thời điểm chính xác Chopin lần đầu gặp Franz Liszt sau khi đến Paris, nhưng vào ngày 12 tháng 12 năm 1831, ông đã đề cập trong một lá thư gửi cho người bạn Woyciechowski rằng "Em đã gặp Rossini, Cherubini, Baillot, v.v. – cả Kalkbrenner nữa. Anh sẽ không tin được là em tò mò đến thế nào về Herz, Liszt, Hiller, v.v." Liszt đã có mặt tại buổi ra mắt của Chopin tại Paris vào ngày 26 tháng 2 năm 1832 tại Salle Pleyel; ông nhận xét như sau:“Những tràng pháo tay nồng nhiệt nhất cũng không đủ cho thứ tài năng đang mở ra kỷ nguyên mới của cảm xúc thi ca và trình bày những cách tân đáng mừng trong cốt lõi nghệ thuật của anh.”

Hai người trở thành bạn và sống gần nhau trong nhiều năm ở Paris, Chopin ở số 38 Rue de la Chaussée-d'Antin, còn Liszt ở Hôtel de France trên Rue Laffitte, cách Chopin vài dãy nhà. Họ biểu diễn cùng nhau 7 lần trong khoảng thời gian từ năm 1833 đến năm 1841. Lần biểu diễn đầu tiên là ngày 2 tháng 4 năm 1833 tại một buổi hòa nhạc từ thiện do Hector Berlioz tổ chức cho người vợ là một nữ diễn viên Shakespeare bị phá sản của ông Harriet Smithson, trong buổi hòa nhạc đó, họ chơi bản Sonata cung Fa thứ của George Onslow dành cho 2 dương cầm. Những lần xuất hiện chung về sau bao gồm một buổi hòa nhạc từ thiện cho Hiệp hội từ thiện của phụ nữ Ba Lan tại Paris. Lần cuối cùng họ xuất hiện trước công chúng là tại một buổi hòa nhạc từ thiện nhân dịp khánh thành tượng đài Beethoven ở Bonn, được tổ chức tại Salle Pleyel và Nhạc viện Paris vào ngày 25 và 26 tháng 4 năm 1841.

Mặc dù cả hai thể hiện sự tôn trọng và ngưỡng mộ lớn dành cho nhau, nhưng tình bạn giữa hai người lại không mấy dễ dàng và thể hiện một số đặc điểm của mối quan hệ yêu–ghét. Harold C. Schonberg tin rằng Chopin có "một chút ghen tị và thù hận" đối với sự điêu luyện của Liszt khi biểu diễn dương cầm, và những người khác cũng lập luận rằng ông đã trở nên say mê với sự kịch tính, nghệ thuật trình diễn và thành công của Liszt. Liszt là người được Chopin đề tặng bản Étude Op. 10, màn trình diễn của Liszt đã thôi thúc nhà soạn nhạc viết thư cho Hiller, nói rằng “tôi muốn đánh cắp cách anh ta chơi étude của tôi." Tuy nhiên, Chopin tỏ ra khó chịu vào năm 1843 khi Liszt tự ý bổ sung nhiều chi tiết tô điểm phức tạp khi biểu diễn một trong những bản nocturne của mình, khi đó Chopin nhận xét rằng ông nên chơi bản nhạc như đã viết hoặc không chơi nó, buộc Liszt phải xin lỗi. Hầu hết những người viết tiểu sử của Chopin cho rằng sau đó hai người không còn liên quan gì đến nhau nữa, mặc dù trong những bức thư có niên đại muộn nhất là năm 1848, ông vẫn gọi Liszt là "người bạn của tôi". Một số nhà bình luận chỉ ra những sự kiện trong cuộc sống lãng mạn của hai người đàn ông đã dẫn đến rạn nứt giữa họ; có một số lời khẳng định rằng Liszt đã thể hiện sự ghen tuông với sự ám ảnh của người tình Marie d'Agoult với Chopin, trong khi những người khác tin rằng Chopin đã trở nên lo lắng về mối quan hệ ngày càng thân thiết giữa Liszt và George Sand.

George Sand

Chân dung Chopin năm 28 tuổi của họa sĩ Eugène Delacroix năm 1838. Ban đầu bức hình này là một nửa của chân dung đúp giữa Chopin và Sand

Năm 1836, tại một bữa tiệc do Marie d'Agoult tổ chức, Chopin đã gặp nữ văn sĩ người Pháp George Sand (tên khai sinh [Amantine] Aurore [Lucile] Dupin). Với vóc dáng nhỏ bé (chưa đầy năm feet, tức 152 cm), nước da ngăm đen, đôi mắt to và thường hút xì gà, ban đầu bà khiến Chopin khó chịu; ông nhận xét rằng "la Sand quả là một người kém hấp dẫn. Cô ấy thực sự là phụ nữ sao?" Tuy nhiên, vào đầu năm 1837, mẹ của Maria Wodzińska đã nói rõ với Chopin trong thư từ rằng cuộc hôn nhân với con gái bà khó có thể tiến triển. Người ta cho rằng bà bị ảnh hưởng bởi sức khỏe kém của ông và cũng có thể bởi những tin đồn về mối quan hệ của ông với những người phụ nữ như d'Agoult và Sand. Cuối cùng, Chopin đã đặt những lá thư của Maria và mẹ cô vào một gói hàng mà ông viết bằng tiếng Ba Lan là "Nỗi bất hạnh của tôi". Trong một lá thư gửi Grzymała vào tháng 6 năm 1838, Sand đã thừa nhận tình cảm mãnh liệt dành cho nhà soạn nhạc và cân nhắc xem có nên từ bỏ mối quan hệ hiện tại để bắt đầu mối quan hệ với Chopin hay không; cô đã yêu cầu Grzymała đánh giá mối quan hệ của Chopin với Maria Wodzińska, mà không nhận ra rằng mối quan hệ này, ít nhất là từ phía Maria, đã kết thúc.

Tháng 6 năm 1837, Chopin đến thăm London một cách ẩn danh cùng nhà sản xuất dương cầm Camille Pleyel, nơi ông chơi nhạc tại một buổi dạ tiệc tại nhà của nhà sản xuất dương cầm người Anh James Broadwood. Khi trở về Paris, mối quan hệ của ông với Sand bắt đầu nghiêm túc và họ trở thành người tình vào tháng 7 năm 1838. Sand, người hơn nhà soạn nhạc sáu tuổi và đã có một loạt người tình, đã viết rằng: "Tôi khá phiền muộn trước ảnh hưởng của Chopin lên tôi. Tôi vẫn chưa hết ngạc nhiên, và nếu tự trọng, tôi nên cảm thấy xấu hổ khi cho phép trái tim mình rơi vào sự bội tín..." Hai người đã dành một mùa đông khốn khổ ở Majorca (từ 8 tháng 11 năm 1838 đến 13 tháng 2 năm 1839), nơi họ cùng với hai đứa con của Sand đã lên đường với hy vọng cải thiện sức khỏe của Chopin và cậu con trai 15 tuổi của Sand là Maurice, và cũng để thoát khỏi sự đe dọa từ Félicien Mallefille, người tình cũ của Sand. Sau khi phát hiện Chopin và Sand không phải vợ chồng, những người dân Công giáo theo truyền thống sâu sắc ở Majorca trở nên kỳ thị, khiến việc tìm chỗ ở khó khăn. Điều này buộc họ phải thuê nhà tại một tu viện dòng Carthusian cũ ở Valldemossa: nơi này không đủ để trú ẩn khỏi thời tiết mùa đông lạnh giá ở đó.

Chân dung George Sand từ chân dung đúp giữa Chopin và Sand của Delacroix

Ngày 3 tháng 12 năm 1838, Chopin phàn nàn về sức khỏe và sự kém cỏi của các bác sĩ ở Majorca, miêu tả rằng: "Ba bác sĩ, những người có tiếng nhất trên đảo đã tới khám cho tôi ... Người thứ nhất nói tôi đã chết, người thứ hai nói tôi đang chết và người thứ ba nói rằng tôi sẽ chết." Ông cũng gặp vấn đề với cây đàn Pleyel được gửi cho ông, khiến ông phải dựa vào một cây dương cầm được sản xuất tại Palma bởi Juan Bauza. Chiếc đàn Pleyel cuối cùng đã đến từ Paris vào tháng 12, ngay trước khi Chopin và Sand rời đảo. Chopin đã viết thư cho Pleyel vào tháng 1 năm 1839: "Tôi gửi cho anh bản Prelude [Op. 28] của tôi. Tôi đã hoàn thành chúng trên chiếc dương cầm nhỏ của anh, nó đã đến trong tình trạng tốt nhất có thể bất chấp biển cả, thời tiết xấu và phong tục của Palma." Chopin cũng có thời gian viết bản Ballade số 2, Op. 38; hai Polonaise, Op. 40; và Scherzo số 3, Op. 39 khi ở Majorca.

Mặc dù là một giai đoạn hoạt động hiệu quả, thời tiết xấu ảnh hưởng tiêu cực tới sức khỏe của Chopin đến mức Sand quyết định rời khỏi hòn đảo cùng Chopin. Để tránh nộp thêm thuế hải quan, Sand đã bán cây dương cầm cho nhà Canut, một cặp vợ chồng người Pháp. Đầu tiên, họ đến Barcelona, sau đó đến Marseilles và ở lại trong vài tháng trong khi Chopin dưỡng bệnh. Trong thời gian ở Marseille, Chopin đã có một lần hiếm hoi xuất hiện bên cây đàn organ trong một buổi lễ cầu hồn cho giọng nam cao Adolphe Nourrit vào ngày 24 tháng 4 năm 1839, chơi một bản chuyển soạn tác phẩm Lied Die Sterne của Franz Schubert (D. 939). George Sand mô tả về cách chơi nhạc của Chopin trong lá thư ngày 28 tháng 4 năm 1839:

Chopin đã hy sinh bản thân bằng cách chơi đàn organ tại nghi thức Dâng hiến – và thật là một cây đàn organ tồi tàn! Dù sao thì chàng trai của chúng ta đã tận dụng tốt điều đó bằng cách sử dụng các nút dừng ít phô hơn, và anh ấy đã chơi bản Die Sterne của Schubert, không phải với giọng điệu nồng nhiệt và rực rỡ như Nourrit đã sử dụng, mà với một âm thanh xót thương, dịu dàng như vang vọng về từ một thế giới khác. Trong số những người có mặt, có đến hai hoặc ba người cảm nhận được ý nghĩa của nó và đã rơi nước mắt.

Vào tháng 6 năm 1839, họ đến điền trang của Sand tại Nohant để nghỉ hè, nơi họ đã dành phần lớn những mùa hè tiếp theo cho đến năm 1846. Vào mùa thu, họ trở về Paris, nơi căn hộ của Chopin tại số 5 phố Tronchet gần nơi ở thuê của Sand trên phố Pigalle. Ông thường xuyên đến thăm Sand vào buổi tối, nhưng cả hai vẫn tự chủ. (Năm 1842, ông và Sand chuyển đến Square d'Orléans và sống trong các ngôi nhà liền kề).

Ngày 26 tháng 7 năm 1840, Chopin và Sand đã có mặt tại buổi tổng duyệt tác phẩm Grande symphonie funèbre et triomphale của Berlioz, được sáng tác để kỷ niệm 10 năm ngày diễn ra Cách mạng tháng Bảy. Chopin được cho là không mấy ấn tượng với tác phẩm này.

Trong những mùa hè ở Nohant, đặc biệt là những năm 1839–1843 (trừ năm 1840), Chopin đã tìm thấy những ngày yên tĩnh, hiệu quả để sáng tác nhiều tác phẩm, bao gồm Polonaise cung La giáng trưởng, Op. 53. Sand mô tả quá trình sáng tạo của Chopin như sau: “Việc sáng tác của anh ấy rất ngẫu hứng, kì diệu... những gì anh ấy hình dung về tổng thể được phân tích quá mức trên giấy ... Anh giam mình trong phòng cả ngày, rên rỉ, đi lại, bẻ gãy bút, lặp lại hoặc thay đổi ô nhịp hàng trăm lần  ... chỉ để quay trở lại và viết những gì anh đã có trong bản nhạc đầu tiên.”

Trong số những vị khách đến Nohant có Delacroix và giọng nữ cao Pauline Viardot, người được Chopin tư vấn về kỹ thuật và sáng tác cho dương cầm. Delacroix miêu tả cuộc sống ở Nohant trong lá thư ngày 7 tháng 6 năm 1842:

Những người chủ nhà không thể vui vẻ hơn khi tiếp đãi chúng tôi. Khi chúng tôi không tập hợp để ăn tối, ăn trưa, chơi bi-a hoặc đi dạo, mỗi người chúng tôi có thể ở trong phòng đọc sách hoặc nằm dài trên sofa. Thỉnh thoảng, nhìn qua cửa sổ hướng ra vườn là tiếng nhạc của Chopin, người đang làm việc trong phòng mình, và nó hòa quyện với tiếng hót của những chú sơn ca cùng hương thơm của những đóa hồng.

Thoái trào

Chopin bởi Charles Louis Gratia, 1838

Từ năm 1842 trở đi, Chopin có dấu hiệu bệnh nặng. Sau buổi độc tấu tại Paris vào ngày 21 tháng 2 năm 1842, ông viết cho Grzymała: "Tôi phải nằm trên giường cả ngày, miệng và amidan của tôi đau nhức quá." Do bệnh tật, ông buộc phải từ chối lời mời tham gia buổi biểu diễn bản giao hưởng số 7 của Beethoven lần thứ hai của Alkan tại nhà hát Érard vào ngày 1 tháng 3 năm 1843. Cuối năm 1844, Charles Hallé đến thăm Chopin và thấy ông "gần như không thể cử động, thân còng như một con dao nhíp đã mở ra một nửa và rõ ràng là rất đau đớn", mặc dù tinh thần của ông trở lại khi ông bắt đầu chơi dương cầm cho vị khách của mình. Sức khỏe của Chopin tiếp tục chuyển biến xấu, đặc biệt từ thời điểm này trở đi. Nghiên cứu gần đây cho rằng ngoài các căn bệnh khác, ông cũng có thể bị động kinh thùy thái dương.

Trong suốt thời kỳ này, số lượng tác phẩm mà Chopin viết giảm dần theo từng năm. Trong khi năm 1841, ông viết khoảng 12 tác phẩm, thì chỉ 6 tác phẩm được viết vào năm 1842 và 6 tác phẩm ngắn hơn vào năm 1843. Năm 1844, ông chỉ viết bản sonata Op. 58. Năm 1845, ông hoàn thành ba bản mazurka (Op. 59). Mặc dù những tác phẩm này được trau chuốt hơn các tác phẩm trước đó, nhưng Zamoyski kết luận rằng "khả năng tập trung của ông đang suy yếu và nguồn cảm hứng của ông bị bao vây bởi nỗi thống khổ về mặt cảm xúc lẫn trí tuệ". Mối quan hệ của Chopin với Sand trở nên tồi tệ vào năm 1846 bởi những vấn đề liên quan đến con gái bà Solange và hôn thê của Solange, một nhà điêu khắc trẻ tuổi và thợ săn gia tài Auguste Clésinger. Nhà soạn nhạc thường theo phe Solange trong các cuộc cãi vã với mẹ cô; ông cũng phải chịu sự ghen tị từ Maurice, con trai của Sand. Hơn nữa, Chopin thờ ơ với các hoạt động chính trị cấp tiến của Sand, bao gồm cả sự nhiệt tình của bà đối với Cách mạng tháng Hai năm 1848.

Khi sức khỏe của nhà soạn nhạc ngày càng suy yếu, Sand, từ vai trò người yêu dần trở thành người chăm sóc Chopin, người mà bà gọi là "đứa con thứ ba" của mình. Trong những lá thư gửi cho người ngoài cuộc, bà trút sự mất kiên nhẫn của mình, gọi ông là "đứa trẻ", "thiên thần tội nghiệp", "người đau khổ" và "xác chết nhỏ bé được yêu thương". Năm 1847, Sand xuất bản tiểu thuyết Lucrezia Floriani, trong đó nhân vật chính – một nữ diễn viên giàu có và một hoàng tử ốm yếu – dường như là ám chỉ Sand và Chopin. Trước sự hiện diện của Chopin, Sand đã đọc to bản thảo cho Delacroix nghe, người vừa sốc vừa bối rối trước những ẩn ý trong đó, ông viết rằng "Bà Sand hoàn toàn thoải mái và Chopin khó có thể ngừng đưa ra những lời khen ngợi". Năm đó, mối quan hệ của họ kết thúc sau một cuộc trao đổi thư từ đầy giận dữ, theo lời Sand, đã tạo nên một “kết thúc lạ lùng cho chín năm tình bạn đặc biệt". Grzymała, người đã theo dõi chuyện tình lãng mạn của họ ngay từ đầu, đã bình luận rằng: "Nếu [Chopin] không kém may mắn gặp phải George Sand, người đã đầu độc toàn bộ cuộc đời anh ấy, anh ấy hẳn đã sống tới già như Cherubini". Chopin qua đời hai năm sau đó ở tuổi 39, còn nhà soạn nhạc Luigi Cherubini qua đời tại Paris vào năm 1842, hưởng thọ 81 tuổi.

Chuyến thăm Anh Quốc

Jane Stirling, bởi Devéria, k. 1830

Danh tiếng của Chopin với tư cách là một nghệ sĩ xuất chúng bắt đầu suy giảm. Lượng học trò của ông suy giảm, cùng với xung đột và bất ổn chính trị thời bấy giờ, khiến ông gặp khó khăn về tài chính. Vào tháng 2 năm 1848, ông đã tổ chức buổi hòa nhạc Paris cuối cùng của minh cùng nghệ sĩ cello Auguste Franchomme; một trong những tác phẩm ông biểu diễn là ba chương trong bản Sonata Op. 65 cho cello.

Vào tháng 4, trong cuộc Cách mạng năm 1848 ở Paris, ông đến London, nơi ông biểu diễn tại một số buổi hòa nhạc và nhiều buổi tiếp tân trong những ngôi nhà quyền quý. Học trò người Scotland Jane Stirling và chị gái của cô là người đề xuất chuyến lưu diễn này. Stirling cũng là người thực hiện tất cả các sắp xếp hậu cần và hỗ trợ kinh phí cần thiết.

Tại London, Chopin thuê nhà tại phố Dover, nơi công ty Broadwood cung cấp cho ông một cây đại dương cầm. Buổi biểu diễn đầu tiên của ông vào ngày 15 tháng 5 tại Stafford House có sự xuất hiện của Nữ hoàng Victoria và Hoàng tử Albert. Bản thân cũng là một nhạc sĩ tài năng, Hoàng tử Albert đã đến gần bàn phím để xem kỹ thuật chơi đàn của Chopin. Broadwood cũng sắp xếp các buổi hòa nhạc cho ông; trong số những người tham dự có tác giả William Makepeace Thackeray và ca sĩ Jenny Lind. Chopin cũng được tìm đến để theo học piano, với mức học phí cao là một guinea mỗi giờ, và các buổi độc tấu riêng với mức học phí là 20 guinea. Trong một buổi hòa nhạc vào ngày 7 tháng 7, ông chia sẻ sân khấu với Viardot, người đã hát các bản chuyển soạn một số bản mazurka của ông theo các văn bản tiếng Tây Ban Nha. Vài ngày sau, ông biểu diễn cho Thomas Carlyle và vợ Jane Carlyle tại nhà của họ ở Chelsea. Vào ngày 28 tháng 8, ông biểu diễn tại một buổi hòa nhạc ở phòng hòa nhạc Gentlemen của Manchester cùng với Marietta Alboni và Lorenzo Salvi.

Vào cuối mùa hè, ông được Jane Stirling mời đến thăm Scotland, nơi ông nghỉ tại Calder House gần Edinburgh và tại Lâu đài Johnstone ở Renfrewshire, cả hai đều thuộc sở hữu của các thành viên trong gia đình Stirling. Bà rõ ràng có ý định vượt ra ngoài tình bạn đơn thuần, và Chopin buộc phải nói rõ với bà rằng điều đó không thể xảy ra. Vào thời điểm này, ông viết cho Grzymała: "Những quý cô Scotland của tôi rất tử tế, nhưng họ thật là phiền phức", và để đáp lại tin đồn về mối quan hệ giữa Chopin và Stirling, ông viết rằng ông "gần quan tài hơn là chiếc giường cưới". Chopin tổ chức một buổi hòa nhạc công cộng tại Glasgow vào ngày 27 tháng 9, và một buổi khác tại Edinburgh tại Phòng Hopetoun trên Phố Queen (nay là Nhà Erskine) vào ngày 4 tháng 10. Vào cuối tháng 10 năm 1848, khi đang lưu trú tại số 10 Warriston Crescent ở Edinburgh với bác sĩ người Ba Lan Adam Łyszczyński, Chopin viết di chúc cuối cùng của mình – "cách xử lý đồ đạc của tôi sau này nếu tôi chết ở đâu đó", ông viết cho Grzymała.

Chopin xuất hiện lần cuối trước công chúng trên sân khấu hòa nhạc tại Guildhall, London, vào ngày 16 tháng 11 năm 1848, khi, trong một nghĩa cử yêu nước cuối cùng, ông đã chơi nhạc để gây quỹ cho những người tị nạn Ba Lan. Đây là một nghĩa cử sai lầm, vì phần lớn những người tham gia quan tâm đến việc khiêu vũ và đồ ăn nhẹ hơn là nghệ thuật chơi đàn của Chopin, điều này đã làm ông kiệt sức. Vào thời điểm này, ông đã bị bệnh rất nặng, trọng lượng cơ thể ông chỉ còn 45kg, và các bác sĩ của ông biết rằng căn bệnh của ông đã ở giai đoạn cuối.

Chopin trở về Paris vào cuối tháng 11. Ông đã trải qua mùa đông trong căn bệnh dai dẳng, nhưng thỉnh thoảng vẫn dạy piano và được bạn bè như Delacroix và Franchomme đến thăm. Thỉnh thoảng ông chơi dương cầm, hoặc đệm đàn cho ca sĩ Delfina Potocka, cho bạn bè. Mùa hè năm 1849, bạn của ông đã tìm cho ông một căn hộ ở Chaillot, nằm ngoài trung tâm thành phố, nơi tiền thuê nhà được một người ngưỡng mộ, Công chúa Yekaterina Dmitrievna Soutzos-Obreskova, bí mật trợ cấp. Ông đã được Jenny Lind đến thăm tại đây vào tháng 6 năm 1849.

Qua đời và tang lễ

Chopin on His Deathbed (dịch: ‘’Chopin trên giường bệnh’’), tranh sơn dầu của Teofil Kwiatkowski, 1849, ủy quyền bởi Jane Stirling. Từ trái sang: Aleksander Jełowicki; chị của Chopin Ludwika; Marcelina Czartoryska; Wojciech Grzymała; Teofil Kwiatkowski

“Mặt nạ tử thần” của Chopin, bởi Clésinger (Ảnh: Jack Gibbons)

Tấm biển tại Hôtel Baudard de Saint-James, tưởng nhớ cái chết của Chopin tại khách sạn này

Với sức khỏe chuyển biến xấu, Chopin mong muốn có một thành viên gia đình bên cạnh. Vào tháng 6 năm 1849, chị gái ông là Ludwika đã đến Paris cùng chồng và con gái, và vào tháng 9, ông đã thuê một căn hộ tại Hôtel Baudard de Saint-James trên Quảng trường Vendôme với Jane Stirling có thể đã giúp trả tiền thuê nhà. Sau ngày 15 tháng 10, khi tình trạng của ông chuyển biến xấu một cách rõ rệt, chỉ còn một số ít bạn thân nhất ở lại với ông. Viardot đã mỉa mai rằng "tất cả các quý bà Paris sang trọng coi việc ngất xỉu trong phòng của ông là de rigueur" ("điều bắt buộc").

Một số người bạn chơi nhạc theo yêu cầu của ông; trong số đó, Potocka hát và Franchomme chơi đàn cello. Chopin đã để lại những bản ghi chú còn dang dở của mình về một phương pháp dạy dương cầm mang tên Projet de méthode (dịch: Phác thảo về phương pháp piano”) cho Alkan để hoàn thiện. Vào ngày 17 tháng 10, sau nửa đêm, bác sĩ đã cúi xuống bên ông và hỏi liệu ông có đau đớn nhiều không. Ông trả lời: "Không còn nữa". Ông qua đời vài phút trước 2 giờ sáng, hưởng thọ 39 tuổi. Những người có mặt tại giường bệnh dường như là chị gái Ludwika, linh mục Aleksander Jełowicki, Công chúa Marcelina Czartoryska, Solange, con gái của Sand và Thomas Albrecht, bạn thân của ông. Sáng hôm đó, chồng của Solange là Clésinger đã điêu khắc mặt nạ tử thần và hình tay trái của Chopin.

Lễ tang, tổ chức tại Nhà thờ Madeleine ở Paris, đã bị hoãn lại gần hai tuần cho đến ngày 30 tháng 10. Chỉ những người có vé mới được vào, vì dự kiến có thể nhiều ngườ sẽ tham dự. Hơn 3.000 người đã đến mà không có giấy mời, từ xa như London, Berlin và Vienna, và họ không được phép vào.

Bản Requiem của Mozart được hát tại đám tang; các nghệ sĩ độc tấu bao gồm giọng soprano Jeanne-Anaïs Castellan, giọng mezzo-soprano Pauline Viardot, giọng tenor Alexis Dupont, và giọng bass Luigi Lablache; Prelude số 4 cung Mi thứ và số 6 cung Si thứ của Chopin cũng được chơi tại đó. Người chơi đàn organ là Alfred Lefébure-Wély. Đoàn rước tang đến Nghĩa trang Père Lachaise, có sự tham gia của chị gái Chopin là Ludwika, do Hoàng tử lớn tuổi Adam Czartoryski dẫn đầu. Những người hộ tang gồm Delacroix, Franchomme và Camille Pleyel. Bản Hành khúc tang lễ từ Sonata cho dương cầm số 2 của Chopin được chuyển soạn cho dàn nhạc bởi Napoléon Henri Reber được chơi bên mộ Chopin.

Bia mộ của Chopin, có hình muse âm nhạc Euterpe đang khóc trước cây đàn lia bị hư, được thiết kế và điêu khắc bởi Clésinger và được lắp đặt vào ngày giỗ của ông vào năm 1850. Tượng đài trị giá 4.500 franc, được bảo hiểm bởi Jane Stirling, người cũng đã trả tiền để đưa Ludwika về Warszawa. Theo yêu cầu của Chopin, Ludwika đã lấy tim của Frédéric Chopin (đã được bác sĩ Jean Cruveilhier của ông lấy ra và bảo quản trong bình rượu) trở về Ba Lan vào năm 1850. Bà cũng lấy một bộ sưu tập gồm 200 bức thư mà Sand gửi Chopin; sau năm 1851 những thứ này được trả lại cho Sand và cô đã tiêu hủy chúng.

Căn bệnh và nguyên nhân cái chết của Chopin đã trở thành chủ đề được tranh luận. Giấy chứng tử của ông ghi nguyên nhân cái chết là bệnh lao, và Cruveilhier, bác sĩ của ông, vào thời điểm đó là chuyên gia hàng đầu của Pháp về căn bệnh này. Các khả năng khác được đưa ra bao gồm xơ nang, xơ gan, và thiếu alpha-1 antitrypsin. Một cuộc kiểm tra trực quan trái tim được bảo quản của Chopin (hũ không được mở), được tiến hành vào năm 2014 và lần đầu tiên được công bố trên Tạp chí Y học Hoa Kỳ vào năm 2017, cho rằng nguyên nhân gây ra cái chết của ông có thể là một trường hợp viêm màng ngoài tim hiếm gặp do biến chứng của bệnh lao mãn tính.

Âm nhạc

Xem thêm: Danh sách tác phẩm của Chopin theo thể loại, Danh sách tác phẩm của Chopin theo ôput, Ballades (Chopin), Études (Chopin), Mazurkas (Chopin), Nocturnes (Chopin), Polonaises (Chopin), Preludes (Chopin), Scherzos (Chopin), và Waltzes (Chopin)

Tổng quan

Hơn 230 tác phẩm của Chopin còn được lưu giữ cho đến ngày nay; một số tác phẩm từ thời thơ ấu đã bị mất. Tất cả các sáng tác được biết đến của ông đều sử dụng dương cầm, và chỉ một số ít là các tác phẩm như hòa tấu dương cầm, bài hát hoặc nhạc thính phòng.

Chopin được đào tạo theo truyền thống của Beethoven, Haydn, Mozart và Clementi; ông đã sử dụng phương pháp dạy của Clementi cho học trò của mình. Ông cũng chịu ảnh hưởng từ khả năng phát triển kỹ thuật dương cầm vừa xuất chúng, vừa mang phong cách Mozart của Hummel. Ông đã trích dẫn Bach và Mozart là hai nhà soạn nhạc quan trọng nhất trong việc định hình quan điểm âm nhạc của mình. Các tác phẩm đầu tiên của Chopin theo phong cách của các bản nhạc "brilliant" dành cho phím đàn trong thời đại của ông, được minh họa bằng các tác phẩm của Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner và những người khác. Ít trực tiếp hơn trong giai đoạn đầu là ảnh hưởng của nhạc dân gian Ba Lan và opera Ý. Phần lớn những phong cách trang trí nốt nhạc đặc trưng của ông sau này (chẳng hạn như fioritura) xuất phát từ ca hát. Những giai điệu của ông ngày càng gợi nhớ đến các đặc điểm và điệu thức của âm nhạc quê hương ông, chẳng hạn như âm trì tục.

Chopin đã đưa thể loại âm nhạc dành cho salon nocturne, mới được tạo ra bởi nhà soạn nhạc người Ireland John Field vào thời điểm đó, lên một mức độ tinh tế cao hơn. Ông là người đầu tiên viết ballade và scherzo như các tác phẩm hòa nhạc riêng lẻ. Về cơ bản, ông đã phát triển một thể loại mới với bộ prelude độc lập của mình (Op. 28, xuất bản năm 1839). Ông đã khai thác tiềm năng thơ ca của khái niệm étude hòa nhạc, đã được Liszt, Clementi và Moscheles phát triển trong những năm 1820 và 1830, trong hai bản étude của ông (Op. 10 xuất bản năm 1833, Op. 25 năm 1837).

Chopin cũng mang đến nhiều giai điệu và biểu cảm hơn cho các hình thức khiêu vũ phổ biến. Các bản mazurka của Chopin mặc dù có nguồn gốc từ điệu nhảy truyền thống Ba Lan (mazurek), nhưng khác ở chỗ chúng được viết cho phòng hòa nhạc thay cho phòng khiêu vũ; theo lời của J. Barrie Jones, "Chopin chính là người đưa mazurka lên bản đồ âm nhạc châu Âu". 7 tác phẩm polonaise được xuất bản khi ông còn sống (9 tác phẩm khác được xuất bản sau khi ông mất), bắt đầu với cặp Op. 26 (xuất bản năm 1836), đã đặt ra một tiêu chuẩn mới cho thể loại âm nhạc này. Các bản waltz của Chopin cũng được viết riêng cho độc tấu salon hơn là cho dạ hội và thường có nhịp độ nhanh hơn nhiều so với các bản nhạc tương đương dùng cho sàn nhảy.

Tựa đề, số opus và các ấn bản

Trích lược từ Polonaise Op. 53, ký bởi Chopin vào ngày 25 tháng 5 năm 1845

Một số tác phẩm nổi tiếng của Chopin có tựa đề mang tính gợi tả, chẳng hạn như Étude “Cách mạng” (Op. 10, số 12), và Minute Waltz (Op. 64, số. 1). Tuy nhiên, ngoại trừ bản “Hành khúc tang lễ”, nhà soạn nhạc không bao giờ đặt tên cho một tác phẩm nhạc cụ nào ngoài thể loại và số lượng, để lại cho người nghe mọi liên tưởng tiềm tàng ngoài âm nhạc; những cái tên mà nhiều tác phẩm của ông được biết đến đều do những người khác đặt ra. Không có bằng chứng cho thấy Étude “Cách mạng” được viết với suy nghĩ về cuộc nổi dậy chống lại Nga thất bại của Ba Lan; nó chỉ xuất hiện trong cùng thời điểm. Hành khúc tang lễ, chương thứ ba trong bản Sonata cho dương cầm số số 2 (Op. 35) của ông, được viết trước toàn bộ bản sonata, là trường hợp duy nhất ông đặt tiêu đề cho tác phẩm, nhưng không có sự kiện cụ thể hay cái chết nào được cho là nguồn cảm hứng của tác phẩm.

Số opus cuối cùng mà Chopin sử dụng là 65, dành cho bản Sonata cho Cello cung Sol thứ. Ông bày tỏ mong muốn tiêu hủy tất cả các bản thảo chưa xuất bản của mình trước lúc hấp hối. Tuy nhiên, theo yêu cầu của mẹ và các chị gái của nhà soạn nhạc, người điều hành âm nhạc Julian Fontana của ông đã chọn 23 tác phẩm dương cầm chưa được xuất bản và nhóm chúng thành tám số opus khác (Opp. 66–73), xuất bản năm 1855. Năm 1857, 17 bài hát Ba Lan mà Chopin viết ở nhiều giai đoạn khác nhau của cuộc đời ông đã được sưu tập và xuất bản dưới dạng Op. 74, mặc dù thứ tự opus của chúng không liên quan đến thứ tự sáng tác.

Các tác phẩm xuất bản từ năm 1857 trở đi, thay vì được chỉ định danh mục bằng số opus, thì được chỉ định danh mục bằng các cách khác. Danh mục cập nhật gần đây nhất được duy trì bởi Viện Fryderyk Chopin tại Trung tâm Thông tin Chopin trên Internet. Danh mục Kobylańska (thường được biểu thị bằng tên viết tắt 'KK'), được đặt tên theo người biên soạn các tác phẩm của Chopin, nhà âm nhạc học người Ba Lan Krystyna Kobylańska; mặc dù danh mục cũ hơn nhưng vẫn được coi là một tài liệu tham khảo học thuật quan trọng. Danh mục gần đây nhất của các tác phẩm được xuất bản sau khi mất là “Ấn bản quốc gia về các tác phẩm của Fryderyk Chopin”, được thể hiện bằng các chữ viết tắt 'WN'.

Các nhà xuất bản ban đầu của Chopin gồm Maurice Schlesinger và Camille Pleyel. Các tác phẩm của ông sớm bắt đầu xuất hiện trong các tuyển tập phổ biến của thế kỷ 19. Ấn bản sưu tầm đầu tiên là của Breitkopf và Härtel (1878–1902). Trong số các ấn bản học thuật hiện đại về các tác phẩm của Chopin có phiên bản được đặt theo Paderewski (mặc dù ông đã mất trước khi công việc xuất bản bắt đầu), xuất bản từ năm 1949 đến 1961. Tuy nhiên, các học giả đã phản đối phiên bản này. Phiên bản quốc gia Ba Lan gần đây hơn, do Jan Ekier biên tập và xuất bản từ năm 1967 đến năm 2010, là ấn bản được khuyến nghị cho các thí sinh của Cuộc thi piano quốc tế Chopin. Cả hai phiên bản đều có giải thích và thảo luận chi tiết về các quyết định và nguồn.

Chopin xuất bản âm nhạc của ông ở Pháp, Anh và Đức (tức là ông đã làm việc với tối đa ba nhà xuất bản riêng biệt cho mỗi tác phẩm hoặc bộ tác phẩm) do luật bản quyền thời đó. Vì vậy thường có ba “ấn bản đầu tiên” khác nhau cho mỗi tác phẩm. Mỗi phiên bản đều có sự khác biệt; Chopin chỉnh sửa chúng một cách riêng biệt và đôi khi ông viết lại một số tác phẩm trong khi chỉnh sửa. Hơn nữa, Chopin đã cung cấp cho các nhà xuất bản của mình nhiều nguồn khác nhau, bao gồm những bản có chữ ký, bản soát lỗi có chú thích và bản sao chép. Những khác biệt này chỉ mới được công nhận nhiều hơn trong thời gian gần đây.

Cấu trúc và hòa âm

Một bản phục dựng nơi ở cuối cùng của nhà soạn nhạc trong Place Vendôme, tại Salon Frédéric Chopin, Paris

Ứng tác đóng vai trò trọng tâm trong quá trình sáng tạo của Chopin. Tuy nhiên, điều này không đồng nghĩa với lan man bốc đồng: Nicholas Temperley viết rằng "ứng tác được thiết kế dành cho khán giả và xuất phát điểm của nó là sự kỳ vọng của khán giả, bao gồm các quy ước về hình thức âm nhạc tại thời điểm đó". Các tác phẩm dành cho dương cầm và dàn nhạc, bao gồm cả hai bản concerto, được Temperley coi là "các phương tiện đơn thuần để chơi dương cầm một cách xuất sắc... dài dòng về mặt hình thức và có tính bảo thủ". Sau các bản concerto cho dương cầm (cả hai đều là những tác phẩm sớm, có niên đại từ năm 1830), Chopin không nỗ lực tạo ra những hình thức quy mô lớn với nhiều chương, ngoại trừ những bản sonata cho dương cầm và cello về sau; "thay vào đó, ông gần như đạt được sự hoàn hảo trong những tác phẩm có thiết kế tổng thể đơn giản nhưng có cấu trúc ô nhịp tinh tế và phức tạp". Rosen cho rằng một khía cạnh quan trọng trong sự độc đáo của Chopin là khả năng xử lý linh hoạt đoản khúc bốn ô nhịp như một đơn vị cấu trúc.

J. Barrie Jones cho rằng "trong số các tác phẩm mà Chopin định sử dụng cho hòa nhạc, bốn bản ballade và bốn bản scherzo là những tác phẩm hàng đầu", và nói thêm rằng "Barcarolle Op. 60 nổi bật như một ví dụ về sự hòa âm phong phú của Chopin kết hợp với giai điệu ấm áp theo phong cách Ý". Temperley cho rằng những tác phẩm này, chứa đựng "sự đa dạng lớn về tâm trạng, chất liệu chủ đề và chi tiết cấu trúc", dựa trên hình thức "khởi hành và trở về" mở rộng; "phần giữa càng mở rộng và càng xa về cung bậc, tâm trạng và chủ đề so với ý tưởng mở đầu, thì phần lặp lại càng quan trọng và kịch tính hơn khi xuất hiện".

Các bản mazurka và waltz của Chopin đều ở dạng ba phần đơn giản, đôi khi kèm một phần coda ở cuối. Các bản mazurka thường thể hiện nhiều nét dân gian hơn phần lớn tác phẩm khác của ông, thỉnh thoảng các tác phẩm chứa các thang âm và hòa âm theo điệu thức và sử dụng âm trầm không cần nhạc đệm. Tuy nhiên, một số bản mazurka cũng cho thấy sự tinh tế khác thường, ví dụ như bản Mazurka Op. 63 số 3, bao gồm một canon cách một nhịp, một điều hiếm thấy trong âm nhạc.

Các bản polonaise của Chopin cho thấy sự tiến bộ đáng kể so với các bản polonaise của những người Ba Lan tiền nhiệm của ông về mặt hình thức (bao gồm những người thầy của ông là Żywny và Elsner). Cũng giống như bản polonaise truyền thống, các tác phẩm của Chopin có nhịp ba và thường thể hiện nhịp điệu quân sự trong giai điệu, phần đệm và giai kết. Không giống như hầu hết những tác phẩm tiền nhiệm, các tác phẩm này cũng đòi hỏi kỹ thuật điêu luyện.

Những bản nocturnes của Chopin có cấu trúc chặt chẽ hơn và có chiều sâu cảm xúc lớn hơn so với những bản nocturnes của Field, người mà ông gặp vào năm 1832. Nhiều bản nocturnes của Chopin có phần giữa được đánh dấu bằng biểu cảm mãnh liệt (và thường đưa ra những yêu cầu khó khăn đối với người biểu diễn), điều này làm gia tăng sự kịch tính của các tác phẩm.

Phần lớn những bản études của Chopin theo hình thức ba đoạn. Ông sử dụng chúng làm bài học về kỹ thuật chơi dương cầm của riêng mình – ví dụ như chơi hai quãng ba trên một tay (Op. 25, số 6), chơi quãng tám (Op. 25, số 10), và chơi các nốt lặp lại (Op. 10, số 7).

Nhiều bản prelude của Chopin rất ngắn, được Schumann mô tả là "khởi đầu của các khúc luyện". Lấy cảm hứng từ bộ tác phẩm The Well-Tempered Clavier của J. S. Bach, các prelude của Chopin di chuyển theo vòng tròn quãng năm (thay vì chuỗi âm giai nửa cung của Bach) để tạo ra một prelude cho mỗi giọng trưởng và thứ. Các bản prelude có lẽ không được chơi theo nhóm, và thậm chí có thể được ông và các nghệ sĩ dương cầm sau này sử dụng làm prelude cho các tác phẩm khác của ông, hoặc thậm chí cho tác phẩm của các nhà soạn nhạc khác. Điều này do Kenneth Hamilton đề xuất bởi ông thấy rằng trong một bản ghi âm năm 1922 của Ferruccio Busoni, bản Prelude Op. 28 số 7 được theo sau bởi Étude Op. 10 số 5.

Hai bản sonata cho dương cầm trưởng thành của Chopin (số 2, Op. 35, viết năm 1839 và số 3, Op.  58, viết năm 1844) gồm bốn chương. Trong bản Op. 35, Chopin đã kết hợp trong một cấu trúc âm nhạc lớn hình thức nhiều yếu tố trong kỹ thuật dương cầm điêu luyện của ông – "một kiểu đối thoại giữa nghệ thuật duơng cầm đại chúng theo phong cách rực rỡ và nguyên tắc sonata từ Đức". Bản sonata này được coi là thể hiện sự ảnh hưởng của cả Bach và Beethoven. Phần Prelude từ Tổ khúc cello số 6 cung Rê trưởng (BWV 1012) của Bach được trích dẫn; và có một vài liên tưởng tới bản sonata Op. 26 của Beethoven, giống bản sonata Op. 35 của Chopin, có phần hành khúc tang lễ làm chương chậm của tác phẩm. Chương cuối trong Op. 35 của Chopin, một đoạn perpetuum mobile (tạm dịch: Chuyển động vĩnh viễn) ngắn (75 ô nhịp) trong đó các bàn tay chơi đồng nhất xuyên suốt quãng tám, được những người đương thời, kể cả Schumann, cho là bất ngờ và không mang tính âm nhạc. Bản sonata Op. 58 gắn bó với truyền thống Đức hơn, bao gồm nhiều đoạn đối âm phức tạp, "xứng tầm Brahms", theo lời của Samson.

Sự cải tiến về hòa âm của Chopin có thể xuất phát một phần từ kỹ thuật ứng tác trên phím nhạc của ông. Về các tác phẩm của Chopin, Temperley nói rằng, "các hiệu ứng hòa âm mới lạ thường là kết quả của sự kết hợp giữa các nốt dựa hoặc nốt chuyển thông thường với các hình thái giai điệu của phần đệm", và nhịp điệu bị trì hoãn do sử dụng các hợp âm bên ngoài phím chủ (hợp âm quãng sáu Napoli và hợp âm bảy giảm) hoặc do đột ngột chuyển sang các khóa nhạc bên ngoài. Tiến trình hợp âm đôi khi dự đoán sự thay đổi âm điệu của các nhà soạn nhạc về sau như Claude Debussy, cũng như việc Chopin sử dụng hòa âm theo điệu thức.

Kỹ thuật và phong cách biểu diễn

Trích từ Nocturne Op. 62, số 1 (1846, bản thảo của nhà soạn nhạc)

Đoạn tương tự (ấn bản Schirmer năm 1881), thể hiện cách điển hình của Chopin về nốt láy rền, nốt láy và hướng dẫn chi tiết về pedal và nhịp độ.

Năm 1841, Léon Escudier bình luận về một buổi độc tấu của Chopin trong cùng năm như sau: “Ta có thể nói rằng Chopin là người tạo ra một trường phái trình diễn piano và một trường phái sáng tác mới... Sự thật là không gì sánh bằng sự bay bống, ngọt ngào trong cách mà người nghệ sĩ này dạo trên cây dương cầm. Chopin không tuân theo một tiêu chuẩn về phương pháp chơi nhạc và tin rằng không có một kỹ thuật nhất định để biểu diễn tốt. Phong cách của ông chủ yếu dựa trên việc sử dụng kỹ thuật ngón tay độc lập. Trong Projet de méthode của mình, ông đã viết: "Mọi thứ đều là vấn đề về ngón bấm ... chúng ta không cần phải sử dụng phần còn lại của bàn tay, cổ tay, cẳng tay và cánh tay trên." Ông cũng nói thêm: "Người ta chỉ cần nghiên cứu một vị trí nhất định của bàn tay so với các phím đàn để dễ dàng có được chất lượng âm thanh đẹp nhất, để biết cách chơi các nốt ngắn và nốt dài, và [để đạt được] sự khéo léo không giới hạn." Hệ quả của cách tiếp cận kỹ thuật này trong âm nhạc của Chopin là việc thường xuyên sử dụng toàn bộ phạm vi của bàn phím, các đoạn ở quãng tám kép và các nhóm hợp âm khác, các nốt lặp lại nhanh, việc sử dụng nốt láy và việc sử dụng nhịp điệu tương phản (như nhịp bốn và ba) giữa hai bàn tay.

Jonathan Bellman viết rằng phong cách biểu diễn hòa nhạc hiện đại – được thiết lập theo truyền thống "nhạc viện" của các trường âm nhạc vào cuối thế kỷ 19 và thế kỷ 20, và phù hợp với khán phòng lớn hoặc các buổi thu âm – trái ngược với những gì được biết đến về kỹ thuật biểu diễn thân mật hơn của Chopin. Bản thân Chopin đã nói với một học trò rằng "các buổi hòa nhạc không bao giờ là âm nhạc thực sự, phải từ bỏ ý tưởng nghe thấy trong đó tất cả những điều đẹp đẽ nhất của nghệ thuật". Các tường thuật đương thời chỉ ra rằng trong quá trình biểu diễn, Chopin tránh các thủ tục cứng nhắc đôi khi được gán ghép không đúng cho ông, chẳng hạn như "luôn tăng dần lên một nốt cao", nhưng ông quan tâm đến cách diễn đạt biểu cảm, nhịp điệu nhất quán và màu sắc nhạy cảm. Berlioz đã viết vào năm 1853 rằng Chopin "đã tạo ra một loại thêu màu ... có hiệu ứng kỳ lạ và hấp dẫn đến mức không thể diễn tả ... hầu như không ai ngoài chính Chopin có thể chơi loại nhạc này và mang đến cho một sự thay đổi khác thường này". Hiller viết rằng "Những gì trong tay người khác là sự tô điểm thanh lịch thì trong tay ông đã trở thành một vòng hoa đầy màu sắc."

Âm nhạc của Chopin thường được chơi với rubato, là "thói quen biểu diễn bỏ qua nhịp độ nghiêm ngặt, 'lấy' thời gian từ một số nốt nhạc để tạo hiệu ứng biểu cảm". Có nhiều ý kiến khác nhau về việc nên dùng bao nhiêu ‘’rubato’’ và loại rubato nào phù hợp với các tác phẩm của ông. Charles Rosen bình luận rằng "hầu hết các chỉ dẫn rubato trong Chopin có thể được tìm thấy trong các bản mazurka của ông ... Có khả năng Chopin đã sử dụng hình thức rubato cũ hơn, rất quan trọng đối với Mozart ... [trong đó] trì hoãn nốt giai điệu ở tay phải cho đến sau nốt ở giọng trầm... Một hình thức liên quan tới rubato là việc rải các hợp âm, từ đó làm chậm nốt giai điệu; theo học trò của Chopin Karol Mikuli, Chopin kiên quyết phản đối việc làm này."

Cây dương cầm (Pleyel) cuối cùng của Chopin, được sử dụng năm 1848–49 (Bảo tàng Fryderyk Chopin, Warszawa)

Học trò của Chopin, Friederike Müller,viết rằng:

Lối chơi của ông luôn cao quý và đẹp đẽ; âm thanh của ông ngân vang, bất kể khi chơi forte mạnh hay piano nhẹ nhàng. Ông đã bỏ ra vô vàn công sức để dạy cho học trò của mình phong cách chơi vừa legato vừa cantabile này. Lời chỉ trích nặng nề nhất của ông là 'Em thậm chí không biết cách ghép hai nốt nhạc lại với nhau.' Ông cũng yêu cầu phải tuân thủ nhịp điệu một cách cực kỳ nghiêm khắc. Ông ghét những rubato kéo dài và lê thê, đặt sai chỗ, cũng như ritardando quá mức [...] chính khía cạnh này làm mọi người mắc phải những lỗi tệ như vậy khi chơi các tác phẩm của ông. .

Nhạc cụ

Khi sống ở Warszawa, Chopin đã sáng tác và chơi trên một cây dương cầm của nhà chế tạo đàn Fryderyk Buchholtz. Sau đó, khi chuyển đến Paris, Chopin đã mua một cây đàn của Pleyel. Ông đánh giá những cây duơng cầm của Pleyel là "non plus ultra" (không có gì tốt hơn). Là bạn với nhà soạn nhạc ở Paris, Franz Liszt đã mô tả âm thanh của cây đàn này là "sự giao thoa giữa pha lê và nước". Trong các bức thư của mình Chopin viết rằng ông có ba cây duơng cầm tại căn nhà ở London: "Tôi có một phòng khách lớn với ba cây dương cầm, một Pleyel, một Broadwood và một Erard."

Bản sắc Ba Lan

"Tính cách Ba Lan" trong tác phẩm của Chopin là điều không thể nghi ngờ; không phải vì ông cũng viết polonaise và mazurka ...những hình thức này ...thường nhồi nhét những nội dung văn học và tư tưởng xa lạ từ bên ngoài.  ... Là một nghệ sĩ, ông tìm kiếm những hình thức tách biệt khỏi tính chất văn học-kịch tính của âm nhạc vốn là đặc điểm của Chủ nghĩa lãng mạn, là một người Ba Lan, các tác phẩm của ông phản ánh bản chất của sự đổ vỡ bi thảm trong lịch sử của dân tộc và ông theo bản năng khao khát thể hiện sâu sắc nhất về dân tộc mình ...Vì ông hiểu rằng ông chỉ có thể đầu tư cho âm nhạc của mình những phẩm chất bền bỉ nhất và thực sự mang phong cách Ba Lan bằng cách giải phóng nghệ thuật khỏi những giới hạn của nội dung kịch tính và lịch sử. Thái độ này đối với câu hỏi về "âm nhạc dân tộc" – một giải pháp đầy cảm hứng cho nghệ thuật của ông – là lý do các tác phẩm của Chopin được thấu hiểu ở khắp mọi nơi bên ngoài Ba Lan ...Đó chính là câu đố kỳ lạ về sức sống vĩnh cửu của ông.

Karol Szymanowski, 1923

Với những bản mazurka và polonaise, Chopin được cho là đã mang đến một cảm giác mới về chủ nghĩa dân tộc cho âm nhạc. Trong bài đánh giá năm 1836 về các bản concerto cho dương cầm, Schumann đã nhấn mạnh tình cảm sâu sắc của nhà soạn nhạc dành cho quê hương Ba Lan của mình, ông viết:

Bây giờ, khi người Ba Lan đang đau buồn sâu sắc [sau thất bại của Cuộc nổi dậy tháng 11 năm 1830], sức hấp dẫn của họ đối với chúng tôi, những nghệ sĩ, thậm chí còn mạnh mẽ hơn ... Nếu nhà độc tài hùng mạnh ở phía bắc [tức Nicholas I của Nga] biết rằng trong các tác phẩm của Chopin, trong những giai điệu đơn giản của các bản mazurka ẩn chứa một kẻ thù nguy hiểm, ông ta sẽ ra lệnh cấm âm nhạc của Chopin. Các tác phẩm của Chopin giống như đại bác chôn vùi trong hoa!

Tiểu sử về Chopin được xuất bản năm 1863 dưới tên Franz Liszt (nhưng có lẽ được Carolyne zu Sayn-Wittgenstein viết) nêu rằng Chopin "phải đứng đầu trong số những nhạc sĩ đầu tiên ... cá nhân hóa trong chính họ cảm quan thơ ca của cả một quốc gia".

Một số nhà bình luận hiện đại không đồng tình với việc cường điệu hóa vai trò đứng đầu của Chopin như một nhà soạn nhạc "dân tộc" hoặc "yêu nước". George Golos nhắc đến các nhà soạn nhạc mang “chủ nghĩa dân tộc" trước đó ở Trung Âu, gồm Michał Kleofas Ogiński và Franciszek Lessel từ Ba Lan, những người sử dụng các hình thức polonaise và mazurka. Barbara Milewski cho rằng trải nghiệm của Chopin về âm nhạc Ba Lan phần nhiều đến từ các phiên bản Warszawa "đô thị hóa" hơn là từ âm nhạc dân gian, và rằng những nỗ lực của Jachimecki và những người khác nhằm thể hiện âm nhạc dân gian đích thực trong các tác phẩm của ông là không có cơ sở. Richard Taruskin chỉ trích thái độ của Schumann đối với các tác phẩm của Chopin là sự hạ cố, và bình luận rằng Chopin "cảm nhận sâu sắc và chân thành lòng yêu nước Ba Lan" nhưng đã có chủ ý xây dựng các tác phẩm của mình theo truyền thống của Bach, Beethoven, Schubert và Field.

William Atwood đã hòa hợp các quan điểm này như sau:

Không thể nghi ngờ rằng việc [Chopin] sử dụng các hình thức âm nhạc truyền thống như polonaise và mazurka đã khơi dậy tình cảm dân tộc và ý thức gắn kết giữa những người Ba Lan sống rải rác khắp châu Âu và Tân Thế giới ... Trong khi một số người tìm kiếm sự an ủi ở [các tac phẩm], những người khác lại thấy chúng là nguồn sức mạnh trong cuộc đấu tranh liên tục giành tự do của họ. Mặc dù âm nhạc của Chopin chắc chắn đến với ông một cách trực quan hơn là thông qua bất kỳ thiết kế yêu nước có ý thức nào, nhưng tất cả đều tượng trưng cho ý chí của người dân Ba Lan ...

Đón nhận và ảnh hưởng

Tượng đài trên cây cột trong Nhà thờ Holy Cross, Warszawa, chứa (ở phía dưới) trái tim của Chopin

Jones bình luận rằng "Vị thế độc đáo của Chopin như một nhà soạn nhạc, mặc dù thực tế là hầu như mọi thứ ông viết đều dành cho dương cầm, hiếm khi bị nghi ngờ." Ông cũng ghi nhận rằng Chopin may mắn khi đã đến Paris vào năm 1831. Jones ghi rằng những yếu tố như "môi trường nghệ thuật, các nhà xuất bản sẵn sàng in nhạc của ông, những người giàu có và quý tộc đã trả tiền theo yêu cầu của Chopin cho các bài học dành cho họ" kèm theo thiên tài âm nhạc đã thúc đẩy danh tiếng đương thời và sau này của Chopin. Trong khi bệnh tật và chuyện tình của ông phù hợp với một số khuôn mẫu của chủ nghĩa lãng mạn, sự xuất hiện hiếm hoi của ông trong các buổi độc tấu trước công chúng (trái ngược với các buổi biểu diễn tại các buổi tiệc sang trọng ở Paris) khiến Arthur Hutchings cho rằng "việc ông không có sự khoa trương giống Byron [và] sự ẩn dật quý tộc của ông khiến ông trở nên đặc biệt" giữa những nhân vật đương thời trong chủ nghĩa lãng mạn như Liszt và Henri Herz.

Phẩm chất của Chopin với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm và nhà soạn nhạc đã được nhiều nhạc sĩ đồng nghiệp của ông công nhận. Schumann đã đặt tên một tác phẩm cho ông trong tổ khúc Carnaval, và Chopin sau đó dành tặng Ballade số 2 cung Fa trưởng cho Schumann. Các yếu tố âm nhạc của Chopin có thể được tìm thấy trong nhiều tác phẩm sau này của Liszt. Liszt về sau đã chuyển soạn 6 bài hát tiếng Ba Lan của Chopin cho dương cầm. Một tình bạn ít căng thẳng hơn là với Alkan, người mà ông đã thảo luận về các yếu tố của nhạc dân gian và bị ảnh hưởng sâu sắc bởi cái chết của Chopin.

Tại Paris, Chopin thu hút được nhiều học trò, trong đó gồm Friedericke Müller, người đã để lại hồi ký về phương pháp giảng dạy của ông và thần đồng Carl Filtsch, người được Chopin và Sand dành sự quan tâm lớn, Chopin dạy cậu 3 bài học mỗi tuần; Filtsch là học trò duy nhất được Chopin dạy sáng tác, và đặc biệt hơn, cậu đã nhiều lần chia sẻ sân khấu cùng Chopin. Những học trò lâu năm của Chopin, Karol Mikuli và Georges Mathias, bản thân họ cũng là giáo viên dạy dương cầm và đã truyền đạt chi tiết về cách chơi của Chopin cho học trò của họ; trong số đó, một số người (như Raoul Koczalski) đã thu âm nhạc của Chopin. Những nghệ sĩ dương cầm và nhà soạn nhạc khác chịu ảnh hưởng của phong cách Chopin bao gồm Louis Moreau Gottschalk, Édouard Wolff và Pierre Zimmermann. Debussy đã đề tặng bộ Étude cho dương cầm năm 1915 của mình để tưởng nhớ Chopin; ông thường xuyên chơi nhạc của Chopin trong thời gian học tại Nhạc viện Paris, và đảm nhận việc biên tập nhạc dương cầm của Chopin cho nhà xuất bản Jacques Durand.

Tượng đài Frédéric Chopin tại công viên Łazienk, Warszawa, doWacław Szymanowski thiết kế

Các nhà soạn nhạc Ba Lan trong thế hệ sau gồm những nghệ sĩ như Moritz Moszkowski; nhưng theo quan điểm của J. Barrie Jones, "người kế thừa xứng đáng" của Chopin trong số những người đồng hương là Karol Szymanowski. Edvard Grieg, Antonín Dvořák, Isaac Albéniz, Pyotr Ilyich Tchaikovsky và Sergei Rachmaninoff, cùng những người khác, được các nhà phê bình coi là chịu ảnh hưởng từ việc sử dụng các điệu thức và thành ngữ dân tộc của Chopin. Alexander Scriabin đã cống hiến hết mình cho âm nhạc của Chopin, và những tác phẩm được xuất bản đầu tiên của ông bao gồm bản mazurka cũng như nhiều bản étude và prelude; giáo viên Nikolai Zverev đã dạy ông các tác phẩm của Chopin để nâng cao trình độ biểu diễn của ông. Vào thế kỷ 20, một số nhà soạn nhạc đã tôn vinh (hoặc trong một số trường hợp nhại lại) âm nhạc của Chopin như George Crumb, Leopold Godowsky, Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Igor Stravinsky, và Heitor Villa-Lobos.

Âm nhạc của Chopin được sử dụng trong vở ballet năm 1909 Chopiniana, do Michel Fokine biên đạo và Alexander Glazunov phối khí. Sergei Diaghilev đã ủy quyền thêm các bản phối khí – từ Stravinsky, Anatoly Lyadov, Sergei Taneyev, và Nikolai Tcherepnin – cho các tác phẩm về sau, sử dụng tiêu đề Les Sylphides. Các nhà soạn nhạc nổi tiếng khác đã sáng tác các bản phối khí cho vở ballet, bao gồm Benjamin Britten, Roy Douglas, Alexander Gretchaninov, Gordon Jacob và Maurice Ravel, nhưng tổng phổ tác phẩm của Ravel đã bị thất lạc.

Nhà âm nhạc học Erinn Knyt viết rằng: "Vào thế kỷ XIX, Chopin và âm nhạc của ông thường bị coi là nữ tính, phi giới tính, trẻ con, ốm yếu và 'khác biệt về mặt dân tộc.'" Nhà sử học âm nhạc Jeffrey Kallberg cho biết trong thời của Chopin, "những người nghe thể loại nhạc nocturne cho dương cầm thường che giấu phản ứng của họ bằng hình ảnh nữ tính", và ông đã trích dẫn nhiều ví dụ về những phản ứng như vậy đối với các bản nocturne của Chopin. Một lý giải có thể là "nhân khẩu học" – bởi có nhiều nghệ sĩ dương cầm nữ hơn nam, và việc chơi những bản nhạc "lãng mạn" như vậy được các nhà phê bình nam giới coi là trò tiêu khiển gia đình của phụ nữ. Sự phân biệt giới tính như vậy thường không được áp dụng cho các thể loại khác trong các tác phẩm của Chopin, chẳng hạn như scherzo hay polonaise. Nhà sử học văn hóa Edward Said đã trích dẫn một số ví dụ từ cuốn sách The Romantic Generation của nghệ sĩ dương cầm và nhà văn Charles Rosen để thể hiện các kỹ năng của Chopin trong "việc lập kế hoạch, đa âm và sự sáng tạo hòa âm tuyệt đối", như là dẫn chứng để phản bác huyền thoại về Chopin "như một nhà soạn nhạc nhỏ lẻ, mang cảm hứng thoáng qua, và chỉ phù hợp với các phòng khách salon."

Âm nhạc của Chopin vẫn rất phổ biến và thường xuyên được biểu diễn, thu âm và phát sóng trên toàn thế giới. Cuộc thi âm nhạc chuyên khảo lâu đời nhất thế giới, Cuộc thi piano quốc tế Chopin, được thành lập năm 1927 và được tổ chức 5 năm một lần tại Warszawa. Viện Fryderyk Chopin liệt kê hơn 80 hiệp hội trên toàn thế giới dành riêng cho nhà soạn nhạc và âm nhạc của ông. Trang web của Viện cũng liệt kê hơn 1500 buổi biểu diễn các tác phẩm của Chopin trên YouTube tính đến tháng 3 năm 2021.

Các bản thu âm

Thư viện Anh viết rằng "Các tác phẩm của Chopin đã được ghi âm lại bởi tất cả các nghệ sĩ dương cầm vĩ đại trong thời đại ghi âm." Bản thu âm sớm nhất là buổi biểu diễn tác phẩm Nocturne cung Mi trưởng, Op. 62, số 2 của Paul Pabst vào năm 1895. Trang web Thư viện Anh cung cấp một số bản thu âm lịch sử, bao gồm một số bản của Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Vladimir Horowitz, Benno Moiseiwitsch, Ignacy Jan Paderewski, Arthur Rubinstein, Xaver Scharwenka, Josef Hofmann, Vladimir de Pachmann, Moriz Rosenthal và nhiều nghệ sĩ khác. Một danh sách đĩa nhạc chọn lọc gồm bản ghi âm các tác phẩm của Chopin do các nghệ sĩ dương cầm đại diện cho nhiều truyền thống sư phạm khác nhau bắt nguồn từ Chopin được James Methuen-Campbell đưa ra trong công trình theo dõi dòng dõi và tính cách của những truyền thống đó.

Hiện giờ có nhiều bản thu âm các tác phẩm của Chopin. Nhân dịp kỷ niệm 200 năm ngày mất của nhà soạn nhạc, các nhà phê bình của The New York Times đã giới thiệu các buổi biểu diễn của các nghệ sĩ dương cầm đương đại sau đây (cùng nhiều người khác): Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Emanuel Ax, Evgeny Kissin, Ivan Moravec, Murray Perahia, Maria João Pires, Maurizio Pollini, Alexandre Tharaud, Lý Vân Địch và Krystian Zimerman. Hiệp hội Warszawa Chopin tổ chức Grand prix du disque de F. Chopin để vinh danh các bản thu âm tác phẩm của Chopin đáng chú ý, được tổ chức 5 năm một lần.

Trong văn học, sân khấu, điện ảnh và truyền hình

Mộ Chopin tại nghĩa trang Père Lachaise, Pháp

Chopin xuất hiện rộng rãi trong văn học Ba Lan, cả trong các nghiên cứu phê bình nghiêm túc và trong các tác phẩm hư cấu. Dẫn chứng sớm nhất có lẽ là một bài sonnet năm 1830 về Chopin của Leon Ulrich. Các nhà văn Pháp viết về Chopin (ngoài Sand) bao gồm Marcel Proust and André Gide, và ông cũng đã xuất hiện trong các tác phẩm của Gottfried Benn và Boris Pasternak. Có rất nhiều tiểu sử về Chopin bằng tiếng Anh (xem thêm ở phần thư mục).

Có lẽ tác phẩm hư cấu đầu tiên dựa trên Chopin là một phiên bản opera kỳ ảo về một số sự kiện của ông: Chopin (1901). Bài nhạc – dựa trên chính tác phẩm của Chopin – được Giacomo Orefice biên soạn, với phần lời của Angiolo Orvieto.

Cuộc đời của Chopin đã được chuyển thể thành nhiều bộ phim hư cấu. Ngay từ năm 1919, mối quan hệ của Chopin với ba người phụ nữ – người yêu thời trẻ Mariolka, tiếp theo là ca sĩ người Ba Lan Sonja Radkowska, và sau đó là George Sand – đã được miêu tả trong bộ phim câm Nocturno der Liebe (1919) của Đức. Bộ phim tiểu sử năm 1945 A Song to Remember đã mang về cho diễn viên đóng vai Chopin Cornel Wilde một đề cử của Giải thưởng Viện hàn lâm cho Nam diễn viên chính xuất sắc nhất. Các tác phẩm điện ảnh khác bao gồm La valse de l'adieu (1928) của Henry Roussel, với Pierre Blanchar trong vai Chopin; Impromptu (1991), với sự tham gia của Hugh Grant trong vai Chopin; La note bleue (1991); và Chopin: Desire for Love (2002).

Cuộc đời của Chopin được đề cập trong bộ phim tài liệu năm 1999 của BBC năm 1999 thực hiện bởi András Schiff và Mischa Scorer mang tên Omnibus, trong một bộ phim tài liệu năm 2010 thực hiện bởi Angelo Bozzolini và Roberto Prosseda cho truyền hình Ý, và trong một bộ phim tài liệu của BBC Four mang tên Chopin – The Women Behind The Music (tạm dịch: Chopin – Người đàn bà đằng sau âm nhạc) (2010).

Tham khảo

Thư mục

• Ashbrook, William (2002) [1992]. “Chopin (vở kịch Opera bởi Orefice)”. Grove Music Online (bằng tiếng Anh) (ấn bản thứ 8). Nhà xuất bản Đại học Oxford.

• Atwood, William G. (1999). The Parisian Worlds of Frédéric Chopin [Thế giới Paris của Frédéric Chopin] (bằng tiếng Anh). New Haven, London: Nhà xuất bản Đại học Yale. ISBN 978-0-300-07773-5.
• Audéon, Hervé (2016). “L'œuvre de Frédéric Kalkbrenner (1785–1849) et ses rapports avec Frédéric Chopin (1810–1849)” [Tác phẩm của Frédéric Kalkbrenner (1785–1849) và mối quan hệ của ông với Frédéric Chopin (1810–1849)]. Trong Hug, Vanya (biên tập). Chopin et son temps [Chopin và thời đại của ông] (bằng tiếng Pháp). Peter Lang. ISBN 978-3-0343-2000-9.
• Barcz, Maria (ngày 14 tháng 8 năm 2010). “Etiuda paryska” [Etude kiểu Paris]. Gwiazda Polarna (bằng tiếng Ba Lan). 101 (17). tr. 15–16.
• Bellman, Jonathan (2000). “Chopin and His Imitators: Notated Emulations of the 'True Style' of Performance” [Chopin và những người bắt chước ông: Những bản sao được ghi chép về phong cách biểu diễn 'thực sự']. 19th-Century Music (bằng tiếng Anh). 24 (2): 149–160. doi:10.2307/746839. ISSN 0148-2076. JSTOR 746839.
• Bowers, Faubion (1996). Scriabin: A Biography [Tiểu sử của Scriabin] (bằng tiếng Anh). Mineola: Dover Publications. ISBN 978-0-486-28897-0.
• Brown, Maurice (1980). “Nocturne”. Trong Stanley Sadie (biên tập). Từ điển âm nhạc và nhạc sĩ New Grove (bằng tiếng Anh). 13. London: Macmillan Publishers. tr. 258–259. ISBN 978-0-333-23111-1.
• Caruncho, Manuel Vázquez; Fernández, Franciso Brañas (2011). “The hallucinations of Frédéric Chopin” [Những ảo giác của Frédéric Chopin]. Medical Humanities (bằng tiếng Anh). 37 (1): 5–8. doi:10.1136/jmh.2010.005405. ISSN 1473-4265.
• Cholmondeley, Rose (1998). “The mystery of Chopin's birthday” [Bí ẩn ngày sinh của Chopin]. The Chopin Society UK (bằng tiếng Anh). Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Chopin, Frédéric (1988). Voynich, E. L. (biên tập). Chopin's Letters [Các bức thư của Chopin] (bằng tiếng Anh). New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-25564-4.
• Chopin, Fryderyk (1962). Selected Correspondence of Fryderyk Chopin [Thư từ chọn lọc của Fryderyk Chopin] (bằng tiếng Anh). Hedley, Arthur biên dịch. Tổng hợp bởi Bronisław Edward Sydow. London: Heinemann.
• Conway, David (2012). Jewry in music: entry to the profession from the Enlightenment to Richard Wagner [Tính Do Thái trong Âm nhạc: Sự gia nhập vào chuyên môn Thời kỳ Khai sáng đến Richard Wagner] (bằng tiếng Anh). New York: Nhà xuất bản Đại học Cambridge. doi:10.1017/CBO9781139058483. ISBN 978-1-107-01538-8.
• Cooke, Charles (1966). “Chopin and Liszt with a Ghostly Twist” [Chopin và Liszt với một bước ngoặt ma quái]. Notes . 22 (2): 855–861. doi:10.2307/894930. JSTOR 894930.
• Downes, Stephen (2001). “Eros and PanEuropeanism” [Eros và chủ nghĩa toàn châu Âu]. Trong White, Harry; Murphy, Michael (biên tập). Musical Constructions of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture 1800–1945 [Những kiến âm nhạc của chủ nghĩa dân tộc: Các tiểu luận về lịch sử và tư tưởng của văn hóa âm nhạc châu Âu giai đoạn 1800–1945]. Cork: Cork University Press. tr. 51–71. ISBN 978-1-85918-322-9.
• Eddie, William (2013). Charles Valentin Alkan: His Life and His Music [Charles Valentin Alkan: Cuộc đời và âm nhạc]. Farnham: Ashgate Publishing. ISBN 978-1-4094-9364-8.
• Eigeldinger, Jean-Jacques (1988). Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by his Pupils [Chopin: nghệ sĩ dương cầm và người thầy: Qua góc nhìn của học trò] (bằng tiếng Anh). Cambridge: Nhà xuất bản Đại học Cambridge. ISBN 978-0-521-36709-7.
• Eigeldinger, Jean-Jacques (tháng 8 năm 2001). “Chopin and Pleyel” [Chopin và Pleyel] (PDF). Early Music (bằng tiếng Anh). XXIX (3): 389–398. doi:10.1093/earlyj/XXIX.3.389. ISSN 1741-7260.
• Ferguson, Howard (1980). “Study”. Trong Stanley Sadie (biên tập). Từ điển âm nhạc và nhạc sĩ New Grove. 18. London: Macmillan Publishers. tr. 304–305.
• Golos, George S. (tháng 10 năm 1960). “Some Slavic Predecessors of Chopin” [Một số tiền thân của]. The Musical Quarterly. 46 (4): 437–447. doi:10.1093/mq/XLVI.4.437. JSTOR 740748.
• Hall-Swadley, Janita R. biên tập (2011). The Collected Writings of Franz Liszt: F. Chopin [Bộ sưu tập các bài viết của Franz Liszt: F. Chopin]. Lanham: Scarecrow Press. ISBN 978-1-4616-6409-3.
• Hamilton, Kenneth (2008). After the Golden Age: Romantic Pianism and performance [Sau thời kỳ hoàng kim: Chủ nghĩa piano lãng mạn và sự biểu diễn]. Oxford: Nhà xuất bản Đại học Oxford. ISBN 978-0-19-517826-5.
• Hedley, Arthur; Plantinga, Leon (2024). “Frédéric Chopin”. Encyclopædia Britannica (bằng tiếng Anh).
• Hedley, Arthur; Brown, Maurice (1980). “Chopin, Fryderyk Franciszek [Frédéric François]”. Trong Stanley Sadie (biên tập). Từ điển âm nhạc và nhạc sĩ New Grove. 4. London: Macmillan Publishers. tr. 292–298, phần 1–6. ISBN 978-0-333-23111-1.
• Hutchings, A.G.B. (1968). “The Romantic Era”. Trong Robertson, Alec; Stevens, Denis (biên tập). The Pelican History of Music 3: Classical and Romantic [Lịch sử âm nhạc Pelican 3: Cổ điển và lãng mạn]. Harmondsworth: Penguin Books. tr. 99–139. ISBN 978-0-14-020494-0.
• Jachimecki, Zdzisław (1937). “Chopin, Fryderyk Franciszek”. Polski słownik biograficzny (bằng tiếng Ba Lan). 3. Kraków: Học viện Mỹ thuật và Khoa học Ba Lan. tr. 420–26.
• Jakubowski, Jan Zygmunt biên tập (1979). Literatura polska od średniowiecza to pozytywizmu [Văn học Ba Lan từ thời Trung cổ đến Chủ nghĩa thực chứng] (bằng tiếng Ba Lan). Warszaw: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. ISBN 978-83-01-00201-5.
• Kallberg, Jeffrey (1992). “The Harmony of the Tea Table: Gender and Ideology in the Piano Nocturne” [Sự hòa hợp của bàn trà: Giới tính và hệ tư tưởng trong nhạc Nocturne cho dương cầm]. Representations (bằng tiếng Anh). 39 (39): 102–133. doi:10.2307/2928597. JSTOR 2928597.
• Kallberg, Jeffrey (2006) [1994]. “Small fairy voices: sex, history and meaning in Chopin” [Những giọng ca cổ tích nhỏ: tình dục, lịch sử và ý nghĩa trong Chopin]. Trong Rink, John; Samson, Jim (biên tập). Chopin Studies 2 [Nghiên cứu về Chopin, tập 2]. Cambridge: Nhà xuất bản Đại học Cambridge. ISBN 978-0-521-03433-3. (Bản trực tuyến của cuốn sách xuất bản năm 1994)
• Kallberg, Jeffrey (2001). “Chopin's March, Chopin's Death” [Hành khúc và cái chết của Chopin]. 19th-Century Music (bằng tiếng Anh). 25 (1): 3–26. doi:10.1525/ncm.2001.25.1.3. JSTOR 10.1525/ncm.2001.25.1.3.
• Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce; Rutherford-Johnson, Tim biên tập (2012). The Oxford Dictionary of Music [Từ điển Oxford về Âm nhạc] (ấn bản thứ 6). Oxford: Nhà xuất bản Đại học Oxford. doi:10.1093/acref/9780199578108.001.0001. ISBN 978-0-199-57810-8.
• Kildea, Paul (2018). Chopin's Piano: In Search of the Instrument that Transformed Music [Đàn dương cầm của Chopin: Đi tìm nhạc cụ làm thay đổi âm nhạc] (ấn bản thứ 1). New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-65222-2.
• Knyt, Erinn E. (2017). “Ferruccio Busoni and the 'Halfness' of Frédéric Chopin” [Ferrucio Busoni và tính "một nửa" của Frédéric Chopin]. The Journal of Musicology. 34 (2): 241–280. doi:10.1525/jm.2017.34.02.241. JSTOR 26414211.
• Kuhnke, Monica (2010). “Oryginalne kopie, czyli historia portretów rodziny Chopinów” [Bản gốc, hay là lịch sử các bức chân dung gia đình Chopin] (PDF). Cenne Bezcenne Utracone (bằng tiếng Ba Lan). 62 (1): 8–12. Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Kubba, Adam; Young, Madeleine (1998). “The Long Suffering of Frederic Chopin” [Sự đau khổ lâu dài của Frederic Chopin] (PDF). Chest. 113 (1): 210–216. doi:10.1378/chest.113.1.210. PMID 9440592. Bản gốc (PDF) lưu trữ ngày 19 tháng 8 năm 2014. Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Kuzemko, J. A. (1994). “Chopin's Illnesses” [Bệnh tật của Chopin]. Journal of the Royal Society of Medicine. 87 (12): 769–772. PMC 1294992. PMID 7853308.
• Lanza, Andrea (2001). “Orefice, Giacomo”. Grove Music Online (bằng tiếng Anh) (ấn bản thứ 8). Nhà xuất bản Đại học Oxford.

• Latham, Alison (2011). “Rubato”. Oxford Companion to Music online. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-957903-7. Truy cập ngày 27 tháng 3 năm 2021.
• Liszt, Franz (1863). Life of Chopin [Cuộc đời của Chopin]. Cook, Martha Walker biên dịch (ấn bản thứ 4). Boston, Massachusets: Oliver Ditson Co. OCLC 418834. Truy cập ngày 12 tháng 11 năm 2024.
• Łopaciński, Wincenty (1937). “Chopin, Mikołaj”. Polski słownik biograficzny (bằng tiếng Ba Lan). 3. Kraków: Polska Akademia Umiejętnosści. tr. 426–27.
• Majka, Lucyna; Gozdzik, Joanna; Witt, Michał (2003). “Cystic fibrosis – a probable cause of Frédéric Chopin's suffering and deat” [Xơ nang  – một nguyên nhân có thể gây ra đau khổ và cái chết của Frédéric Chopin] (PDF). Journal of Applied Genetics. 44 (1): 77–84. PMID 12590184.
• McKie, Robin (4 tháng 11 năm 2017). “Examination of Chopin's pickled heart solves riddle of his early death” [Khám nghiệm trái tim được ngâm của Chopin có thể giải mã cái chết sớm của ông]. The Guardian. Truy cập ngày 5 tháng 11 năm 2017.
• Methuen-Campbell, James (1981). Chopin Playing from the Composer to the Present Day [Biểu diễn tác phẩm của Chopin từ thời nhà soạn nhạc đến hiện tại]. London: Victor Gollancz. ISBN 978-0-575-02884-5.
• Mieleszko, Jadwiga (1971). Pałac Czapskich [Cung điện Czapski] (bằng tiếng Ba Lan). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
• Milewski, Barbara (1999). “Chopin's Mazurkas and the Myth of the Folk” [Các bản Mazurka của Chopin và ngộ nhận về nguồn gốc dân gian]. 19th-Century Music. 23 (2): 113–135. doi:10.2307/746919. JSTOR 746919.
• Miller, Lucasta (21 tháng 6 năm 2003). “The composer who never grew up” [Nhà soạn nhạc mà không bao giờ lớn lên]. The Guardian. Truy cập ngày 18 tháng 12 năm 2020.
• Müller-Streicher, Friedericke (1949). “Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin (1839–1841, 1844–1845)” [Trích từ Nhật ký của một học trò người Vienna theo học Chopin (1839–1841, 1844–1845)]. Chopin-Almanach zur hundertsten Wiederkehr des Todesjahres von Fryderyk Chopin [Chopin Almanac for the Hundredth Anniversary of the Death of Fryderyk Chopin] (bằng tiếng Đức). Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. tr. 134–142. OCLC 460555146.
• Niecks, Frederick (1902). Frederick Chopin as a Man and Musician [Frederick Chopin như một con người và nhạc sĩ] (bằng tiếng Anh) (ấn bản thứ 3). London: Novello & Co. OCLC 22702671. Truy cập ngày 27 tháng 3 năm 2021 – qua Dự án Gutenberg.
• Petty, Wayne C. (Spring 1999). “Chopin and the Ghost of Beethoven” [Chopin và bóng ma của Beethoven]. 19th-Century Music. 22 (3): 281–299. doi:10.2307/746802. JSTOR 746802.
• Pruszewicz, Marek (22 tháng 12 năm 2014). “The mystery of Chopin's death” [Bí ẩn về cái chết của Chopin]. BBC. Truy cập ngày 31 tháng 1 năm 2019.
• Reiss, Jozef; Brown, Maurice (1980). “Polonaise”. Trong Sadie, Stanley (biên tập). Từ điển âm nhạc và nhạc sĩ New Grove. 15. London: Macmillan Publishers. tr. 49–52. ISBN 978-0-333-23111-1.
• Rosen, Charles (1995). The Romantic Generation [Thế hệ Lãng mạn] (bằng tiếng Anh). Cambridge, Massachusets: Nhà xuất bản Đại học Harvard. ISBN 978-0-674-77933-4.
• Ross, Alex (5 tháng 2 năm 2014). “Chopin's Heart” [Trái tim của Chopin]. The New Yorker. Truy cập ngày 24 tháng 3 năm 2021.
• Rowland, David biên tập (1998). The Cambridge Companion to the Piano [Sổ tay Cambridge về đàn Dương cầm] (bằng tiếng Anh). Cambridge: Nhà xuất bản Đại học Cambridge. ISBN 978-0-521-47986-8.
  • De Val, Dorothy; Ehrlich, Cyril. "Repertory and Canon" [Tiết mục và các tác phẩm kinh điển]. Trong Rowland (1998), tr. 115–134.
  • Jones, J. Barrie (1998a). "Piano music for concert hall and salon c. 1830–1900" [Âm nhạc dương cầm cho phòng hòa nhạc và salon khoảng 1830–1900]. Trong Rowland (1998), tr. 151–175.
  • Jones, J. Barrie (1998b). "Nationalism" [Chủ nghĩa dân tộc]. Trong Rowland (1998), tr. 176–191.
• Said, Edward (12 tháng 12 năm 1995). “Bach's Genius, Schumann's Eccentricity, Chopin's Ruthlessness, Rosen's Gift” [Thiên tài của Bach, Sự lập dị của Schumann, Sự tàn nhẫn của Chopin, Món quà của Rosen]. London Review of Books. 17 (18). Truy cập ngày 24 tháng 3 năm 2021.
• Samson, Jim biên tập (1994). The Cambridge companion to Chopin [Sổ tay Cambridge về Chopin] (bằng tiếng Anh). Cambridge: Nhà xuất bản Đại học Cambridge. ISBN 978-0-521-47752-9.
  • Ritterman, Janet. "Piano music and the public concert, 1800–1850" [Âm nhạc dương cầm và hòa nhạc công chúng, 1800–1850]. Trong Samson (1994), tr. 9–31.
  • Kallberg, Jeffrey. "Small 'forms': in defence of the prelude" [Các "Hình thức" nhỏ: bào chữa cho các bản prelude]. Trong Samson (1994), tr. 124–144.
  • Leikin, Anatole. "The Sonatas" [Các bản Sonata]. Trong Samson (1994), tr. 160–188.
  • Methuen-Campbell, James. "Chopin in performance" [Chopin khi biểu diễn]. Trong Samson (1994), tr. 189–205.
• Samson, Jim (1996). Chopin. The Master musicians (bằng tiếng Anh). Oxford, New York: Nhà xuất bản Đại học Oxford. ISBN 978-0-19-816495-1.
• Samson, Jim (2001). “Chopin, Fryderyk Franciszek”. Grove Music Online (bằng tiếng Anh) (ấn bản thứ 8). Nhà xuất bản Đại học Oxford. Truy cập ngày 4 tháng 10 năm 2024.

• Schonberg, Harold C. (1987). The Great Pianists [Các nhạc sĩ dương cầm vĩ đại]. New York: Simon and Schuster. ISBN 978-0-671-63837-5.
• Schumann, Robert (1988). Pleasants, Henry (biên tập). Schumann on Music: a selection from the writings [Schumann nói về âm nhạc: tuyển tập các bài viết] (bằng tiếng Anh). New York: Dover. ISBN 978-0-486-25748-8.
• Siepmann, Jeremy (1995). Chopin: The Reluctant Romantic [Chopin: Người lãng mạn miễn cưỡng] (bằng tiếng Anh). London: Victor Gollancz. ISBN 0-575-05692-4.
• Soister, John T. (2002). Conrad Veidt on Screen: A Comprehensive Illustrated Filmography [Conrad Veidt trên màn ảnh: Minh họa toàn diện danh sách phim đã đóng] (bằng tiếng Anh). Jefferson, North Carolina và London: McFarland & Company. ISBN 978-0-786-44511-0.
• Ståhlbrand, Robert (2016). “Chopin's Works – Complete list” [Toàn bộ danh sách tác phẩm của Chopin]. Piano Society. Lưu trữ bản gốc ngày 21 tháng 4 năm 2024. Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Szklener, Artur (2010). “Fryckowe lato: czyli wakacyjne muzykowanie Chopina” [Mùa hè của Fryckowe: Sáng tác âm nhạc của Chopin]. Magazyn Chopin: Miesięcznik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (bằng tiếng Ba Lan) (4): 8–9.
• Szulc, Tad (1998). Chopin in Paris: the Life and Times of the Romantic Composer [Chopin ở Paris: cuộc đời và thời đại của nhà soạn nhạc thời kỳ Lãng mạn] (bằng tiếng Anh). New York: Scribner. ISBN 0-684-82458-2.
• Taruskin, Richard (1996). Stravinsky and the Russian Traditions [Stravinsky và truyền thống Nga]. Oxford: Nhà xuất bản Đại học Oxford. ISBN 978-0-19-816250-6.
• Taruskin, Richard (2010). Music in the Nineteenth Century [Âm nhạc trong thế kỷ 19]. Oxford: Nhà xuất bản Đại học Oxford. ISBN 978-0-19-538483-3.
• Temperley, Nicholas (1980). “Chopin, Fryderyk Franciszek [Frédéric François]”. Trong Sadie, Stanley (biên tập). Từ điển âm nhạc và nhạc sĩ New Grove. 4. London: Macmillan Publishers. tr. 298–307, phần 7–14. ISBN 978-0-333-23111-1.
• Thompson, Brian Christopher (2016). “Fryderyk Chopin by Angelo Bozzolini and Roberto Prosseda (review)” [Bộ phim Fryderyk Chopin bởi Angelo Bozzolini và Roberto Prosseda (đánh giá)]. Notes (bằng tiếng Anh). 72 (3): 600–601. doi:10.1353/not.2016.0042. S2CID 193316471.
• Walker, Alan (2022). Fryderyk Chopin: Cuộc đời và thời đại. Ngọc Tú, Hạnh Nguyễn biên dịch. Nhà xuất bản Dân Trí. ISBN 978-6-043-56387-0.
• Wheeldon, Marianne (2009). Debussy's Late Style [Phong cách về sau của Debussy]. Bloomington: Nhà xuất bản Đại học Indiana. ISBN 978-0-253-35239-2.
• Witt, Michał; Marchwica, Wojciech; Dobosz, Tadeusz (2018). “Disease not genetic but infectious: multiple tuberculomas and fibrinous pericarditis as symptoms pathognomonic for tuberculosis of Frederic Chopin” [Bệnh không di truyền nhưng lây nhiễm: nhiều khối u lao và viêm màng ngoài tim tơ huyết là triệu chứng đặc trưng của bệnh lao Frederic Chopin] (PDF). Journal of Applied Genetics. 59 (4): 471–473. doi:10.1007/s13353-018-0456-3. PMID 30047032. S2CID 51718815.
• Wojtkiewicz, Mariola (2013). “The Impact of Chopin's Music on the Work of 19th and 20th Century Composers” [Tác động của âm nhạc Chopin đến tác phẩm của các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 và 20]. Chopin.pl. Ossowski, Jerzy biên dịch. Bản gốc lưu trữ ngày 23 tháng 10 năm 2013. Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Załuski, Iwo; Załuski, Pamela (tháng 5 năm 1992). “Chopin in London” [Chopin ở London]. The Musical Times. 133 (1791): 226–230. doi:10.2307/1193699. JSTOR 1193699.
• Załuski, Iwo; Załuski, Pamela (1993). “Chopin's Scottish Autumn” [Mùa thu ở Scotland của Chopin]. Contemporary Review (1 July 1993). Truy cập ngày 28 tháng 3 năm 2021.
• Zamoyski, Adam (2010). Chopin: Prince of the Romantics [Chopin: Hoàng tử của thời kỳ Lãng mạn] (bằng tiếng Anh). London: HarperCollins. ISBN 978-0-00-734185-6.
  • Xuất bản lần đầu: Zamoyski, Adam (1979). Chopin: A Biography [Tiểu sử của Chopin] (bằng tiếng Anh). London: Collins. ISBN 0-00-216089-7.
• Zank, Stephen (2005). Maurice Ravel: A Guide to Research [Hướng dẫn nghiên cứu về Maurice Ravel] (bằng tiếng Anh). New York: Routledge. ISBN 978-0-8153-1618-3.

Đọc thêm

• Azoury, Pierre (1999). Chopin through His Contemporaries [Chopin thông qua những người cùng thời]. Westport, Connecticut: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30971-7.

Liên kết ngoài

• Phim tài liệu năm 2010 của BBC, Chopin: the Women behind the Music, trên YouTube, 90 phút.
• Khám phá Chopin, BBC Radio 3
• Các tác phẩm của hoặc nói về Frédéric Chopin tại Internet Archive
• Tiểu sử Lưu trữ 2012-01-25 tại Wayback Machine trên trang web chính thức của Viện Fryderyk Chopin
• Đàn dương cầm cuối cùng của Chopin (Pleyel 14810)
• Đàn dương cầm của Chopin Lưu trữ 13 tháng 4 năm 2021 tại Wayback Machine
• Cuộc thi quốc tế Chopin trên nhạc cụ thời xưa
• Thư từ của Chopin

Tổng phổ

• Bản nhạc miễn phí bởi Frédéric Chopin tại Dự án Thư viện Bản nhạc Quốc tế (IMSLP)
• Chopin Early Editions, bộ sưu tập hơn 400 bản in đầu tiên và đầu tiên của các tác phẩm âm nhạc của Frédéric Chopin được xuất bản trước năm 1881
• Chopin's First Editions Online Lưu trữ 4 tháng 1 năm 2016 tại Wayback Machine có giao diện cho phép mở ba bản nhạc có thể điều hướng cùng lúc trong các khung để dễ dàng so sánh.